Terzinen vom entschwundenen Engel
Nur einmal noch Musik, wenn Tropfen fallen,
und einmal noch der Augen holder Schimmer,
wenn der Liebe Flockensilben Lippen lallen,
es wird schon dunkel in dem fremden Zimmer,
wirr redet Regen gegen Fensterscheiben,
das dich versöhnt, das Lied, es schweigt für immer.
Dem Engel, der es sang, war hier kein Bleiben,
er schwand wie letzter Rosen Abschiedsscheinen
und konnte sich den wehen Küssen nicht verleiben.
Er ist schon fern beim hohen Fest der Reinen,
die kindlich-froh an seinen Lippen hängen,
und hört nicht deiner stummen Seele Weinen.
O Sehnsucht nach den himmlischen Gesängen!
Marien-Triolett V
O gib von deinen Rosen mir den Duft,
von deinen Lilien mir das Segenslicht.
Ich liege in der sternenlosen Gruft,
o gib von deinen Rosen mir den Duft,
die Klage eines zarten Vogels ruft,
ich höre sie, doch weinen kann ich nicht.
O gib von deinen Rosen mir den Duft,
von deinen Lilien mir das Segenslicht.
Komm, gehen wir noch eine Weile
Komm, gehen wir Schulter an Schulter
noch eine Weile, Hand in Hand,
über den moosbewachsenen Pfad,
der zwischen Schatten und Geflüster,
Lichtung und Gemäuer
in die Erinnerung mündet.
Und reden wir mit leisen Worten,
die wie Wolken ziehen, ins Blau gelockt,
oder wie Blüten fallen, herabgestreift
vom stummen Tritt des scheuen Rehs.
Komm, rasten wir für eine Weile
auf der alten Aussichtsbank
hoch über dem Leuchten des Stroms
und raten, ob es wohl Schwäne sind,
die fern das Blau des Himmels trinken,
ob unter uns im Tal die Lilie lebt
und einer Seele schenkt ihr frommes Licht.
Komm, gehen wir noch eine kleine Weile,
es sickert durch die kühle Gruft der Tannen
schon Sternenglanz, und Schweigen webt
ein zartes blaues Tuch und hüllt uns ein.
Der verstummte Brunnen
Glücklich das Tier,
auch wenn es traurig ist.
Traurig der Mensch,
auch wenn er glücklich ist.
Wir essen die Frucht
und nähren den Schatten.
Wir schreiben die Namen
auf schmelzenden Schnee.
Wir küssen das Glück
mit verzagten Lippen.
Wir grüßen einander
auf Pfaden des Abschieds.
Glücklich das Tier,
auch wenn es traurig ist.
Traurig der Mensch,
auch wenn er glücklich ist.
Auf Festtags Tische
schneien die Blüten herab.
Der Duft der Rose
ist ein betörender Schmerz.
Im Garten der Kindheit
wurde unlesbar das Gras.
Wir warfen den Kiesel,
der Brunnen blieb stumm.
Das ferne Herz
Die Sonne steigt,
die Wolken fliehen,
es schwillt ein Atem unterm mürben Holz,
die Sonne steigt.
Mein Herz ist fern,
ferner als die Wolke,
ferner als das immer flieht, das Blau,
mein Herz ist fern.
Ein Vogel singt,
die Gräser zittern,
es gluckst ein Wasser unterm dunklen Moos,
ein Vogel singt.
Mein Herz ist stumm,
stummer als das Gras,
stummer als das immer schweigt, das Blau,
mein Herz ist stumm.
Die Sonne sinkt,
die Sterne zittern,
es läutet unterm zugefrorenen Teich,
die Sonne sinkt.
Mein Herz ist kalt,
kälter als die Sterne,
kälter als das immer friert, das Blau,
mein Herz ist kalt.
Der Mond ist voll,
die Krüge schimmern,
es ruft ein Toter unterm hohlen Stein,
der Mond ist voll.
Mein Herz ist leer,
leerer als ein Krug,
leerer als das niemand faßt, das Blau,
mein Herz ist leer.
Fürbitten
Ein Flügel streife weich,
gehst du am Abgrund einst.
Ein Vogel rufe gleich,
wenn du einsam weinst.
Ein Stern, der bleibe rein,
ist jedes Bild befleckt.
Mein Lied, es sei der Schein,
wenn dich das Dunkel schreckt.
Die einen und der andere
Die einen stürmen hechelnd in die Zukunft.
Am Rande sitzt ein Alter auf der Bank,
schaut ihnen lächelnd nach.
Fußkrank oder Philosoph?
Die einen drücken sich die Nase platt
am Schaufenster der Welt.
Hinter ihnen starrt ein Mann ins Leere.
Apathisch oder prophetisch?
Die einen schreien sich die Kehle wund,
ihr Götze grinst im Rampenlicht.
Da liegt im Grase wer sehr stumm.
Betrunken oder versunken?
Die Wunde VI
Damals, in der alten Ziegelei,
wie der Wind ging durch die krummen Regale
und Staub unterm trockenen Stroh aufblies,
überall zerfallene, durchlöcherte Abdrucke,
zerlaufene Töpfe, geknickte Rohre,
da war es eine Amsel,
die irgendwo hoch im Gebälk saß,
wir konnten sie nicht sehen,
aber ihr Gesang war wie die Narbe,
die alte Narbe, die pocht und juckt.
Und auf den schneebedeckten Wegen,
an Großvaters Hand, er mit dem Filzhut
und dem wappenverzierten Stock,
über seine Gemarkung hin,
in seine Richtung, wo der Kirchturm
über die Linie der schlafenden Saaten schaute
wie der schiefe Mast eines gestrandeten Schiffs,
da war es die Stille
oder die zwischen einzelnen steinschweren
Worten zerriebene Stille
oder die wie der Sand von steinschweren Worten
plattgewalzte Stille,
da waren es alte übermalte Bilder
der Erinnerung, verrußt und rissig,
da war es die hinter dem Fenster
wie Kohlehalden aufgeschichtete,
untergegangene Zeit,
blinde Fenster,
verschmiert von Taubenkot und Schorf.
Entwurf einer empirischen Ästhetik auf semantischer Grundlage
Wir betrachten den semantischen Unterschied folgender Sätze:
1.1 Peter geht über die Straße.
1.2 Peter geht leichtfüßig über die Straße.
Wir haben bereist bemerkt, daß wir Satz 1.1 durch Hinzufügung weiterer Informationen über die Zeugen, die das Ereignis beobachtet haben, sowie die Ergänzung durch das Datum, den Zeitpunkt und den Ort des beobachteten Geschehens in einen semantisch vollständig individualisierten oder spezifizierten Satz erweitern können, etwa:
1.1.1 Zeugen A, B, C beobachten, daß Peter (Datum) (Uhrzeit) über die (Name) Straße geht.
Dagegen wurden wir gewahr, daß der Satz 1.2, der das ästhetische Prädikat enthält, auf das wir unser Augenmerk richten, eine solche Art der semantischen Spezifizierung nicht zuläßt; vielmehr ergab sich die allgemeine Formulierung:
1.2.1 Peter pflegt sich anmutig zu bewegen.
Wir sahen auch, daß die Verwendung des ästhetischen Prädikats, hier „anmutig“, ein Zug im Sprachspiel einer Gruppe oder Gemeinschaft darstellt, von deren Mitgliedern wir mit hoher Wahrscheinlichkeit erwarten, daß sie angesichts der Wahrnehmung, wie Peter über die Straße geht, eben dem Satz 1.2 beziehungsweise der allgemeinen Formulierung 1.2.1 ihre Zustimmung nicht verweigern werden.
Wir betrachten nunmehr die Sätze, von denen 2.1 eine leichte Variation enthält:
2.1 Peter geht schnell über die Straße.
2.2 Peter pflegt sich anmutig zu bewegen.
Daß Peter schnell über die Straße geht, ist im Gegensatz zu der Aussage, daß Peter über die Straße hastet oder huscht, kein ästhetisches Urteil, sondern ein Wahrnehmungsurteil mit einer quantifizierenden Bestimmung. Denn das Adverb „schnell“ impliziert eine mögliche Quantifizierung des Vorgangs, die wir mittels Anwendung bestimmter Meßverfahren objektivieren können: Wir nehmen eine Stoppuhr und messen Peters normale Gangart und seinen schnellen Schritt auf ein und derselben Wegstrecke und vergleichen die beiden erhaltenen Werte.
Wir können demnach das Wahrnehmungsurteil 2.1 auf folgende Weise neu formulieren:
2.1.1 Wir messen die Geschwindigkeit, mit der Peter über die Straße geht.
Den semantischen Unterschied des Wahrnehmungsurteils 2.1 vom ästhetischen Urteil 2.2 lesen wir jetzt daran ab, daß wir wohl für 2.1 objektivierende Meßverfahren anzugeben wissen, nicht aber für das ästhetische Urteil 2.2. Denn wie wir messen oder quantifizieren könnten, daß und wie sich jemand anmutig bewegt, ist unseren Möglichkeiten auf eine Weise entzogen, daß wir die Forderung nach Objektivierung in diesem Falle als unsinnig von der Hand weisen. Denn wir haben keinen Begriff davon, wie wir die Anmut messen könnten, mit der Peter über die Straße geht.
Indes, wenn Peter einmal in schwerfälliger oder schleppender Weise über die Straße geht (weil er beispielsweise eine schwere Last trägt) und ein andermal unbeschwert in seiner gewöhnlichen anmutigen Art dasselbe tut, würden wir erwarten, daß sich diese unterschiedlichen Bewegungsweisen in unterschiedlichen Mustern der neuronalen Prozesse abbilden, die währenddessen in seinem Gehirn ablaufen. Wenn wir sodann die beiden neuronalen Muster vergleichen könnten, wäre doch das zweite Muster jenes, von dem sich sagen ließe, es repräsentiere jene Bewegung, die wir anmutig nennen. Hätten wir damit nicht auf neurophysiologischer Grundlage eine Objektivierung des ästhetischen Urteils gewonnen, wonach sich Peter anmutig zu bewegen pflegt?
Wenn dem so wäre, könnten wir die beiden neuronalen Muster Mitgliedern derjenige Gruppe vorlegen, die darin geübt sind, das ästhetische Prädikat „anmutig“ zu verwenden, und erwarten, daß sie anhand des Vergleichs der Muster übereinstimmend dasjenige identifizieren, das die ästhetische Eigenschaft der Anmut repräsentiert. Indes, von jemandem zu erwarten, daß er angesichts eines ihm vor Augen gelegten Abbilds eines neuronalen Musters einen ästhetischen Eindruck empfängt, den er als den der Anmut anspräche, wäre in einem Maße unsinnig, daß wir es als lächerlich empfinden.
Dasselbe können wir im Umkehrschluß von den beiden analogen neuronalen Mustern sagen, einmal bei dem neuronalen Muster, das sich bei denjenigen findet, die von Peters schleppender Gangart den ästhetischen Eindruck haben, daß er sich schleppend bewegt, und zum andern Male bei dem neuronalen Muster, das sich bei denjenigen findet, die von Peters anmutiger Gangart den ästhetischen Eindruck haben, daß er sich anmutig bewegt: Wenn wir die Muster Mitgliedern einer Gruppe vorlegten, die darin geübt sind, das Etikett „anmutig“ korrekt zu verwenden, könnten wir dann erwarten, daß sie mehrheitlich in der Lage wären, dasjenige neuronale Muster zu identifizieren, das den ästhetischen Eindruck von Peters Art repräsentiert, leichtfüßig über die Straße zu gehen?
Aber was um alle Welt könnte an einem Gehirnscan den ästhetischen Eindruck der Anmut erwecken?
Dagegen steht die Tatsache, daß der neurowissenschaftliche Experte anhand der neuronalen Muster einer Bewegung oder einer Bewegungswahrnehmung feststellen kann, daß sie eine Bewegung beziehungsweise die Wahrnehmung einer Bewegung repräsentieren. Daraus schließen wir, daß wir den Satz über die Wahrnehmung, daß Peter über die Straße geht, aufgrund neurophysiologischer Verfahren objektivieren können, während kein Fachmann für Ästhetik den Satz über den ästhetischen Eindruck, daß Peter sich anmutig bewegt, auf dieselbe Weise objektivieren könnte.
Die Bedeutung eines ästhetischen Attributs wie „schwerfällig“ oder „anmutig“ ist demnach nicht identisch oder äquivalent mit dem neuronalen Muster, das derjenige aufweist, der das Phänomen wahrnimmt, das er „schwerfällig“ oder „anmutig“ nennt, sondern die Bedeutung des ästhetischen Ausrucks ist das, was die kompetenten Mitglieder einer Sprachgemeinschaft darunter verstehen, die das ästhetische Prädikat in ästhetischen Urteilen übereinstimmend verwenden.
Die Bedeutung ästhetischer Zuschreibungen ist genausowenig beliebig oder willkürlich wie diejenige von Wahrnehmungsprädikaten wie „schnell“, „dunkel“ oder „schwer“. Denn ihre Verwendung gehorcht sprachlichen Regeln, beispielsweise Regeln des Ein- und Ausschlusses und der Implikation: Etwas „anmutig“ zu nennen schließt aus, es „plump“ oder „schwerfällig“ zu nennen, und es impliziert, es gegebenenfalls durch Attribute wie „leichtfüßig“, „tänzelnd“ oder „schwebend“ ersetzen zu können.
Es ist demnach ein Fehlschluß, aus der Tatsache, daß sich ästhetische Urteile nicht wie Wahrnehmungsurteile objektivieren lassen, die berüchtigte sogenannte Subjektivität von ästhetischen Zuschreibungen ableiten zu wollen; denn wie gesehen folgt das ästhetische Sprachspiel wie alle Sprachspiele gewissen Regelmäßigkeiten und Konformitäten bei seiner korrekten oder angemessenen Ausführung – auch wenn die Kriterien der Objektivierung und Quantifizierung von Wahrnehmungsurteilen auf strengere und rigidere Regeln der Anwendung von Wahrnehmungsprädikaten hinweisen.
Wir lernen die Verwendung von Wahrnehmungsprädikaten und ästhetischen Prädikaten aufgrund von ostensiven Definitionen anhand entsprechender Beispiele. Wenn wir übereinstimmend sagen, daß der Papagei laut schreit, der Wecker laut klingelt und die Maschine laut schallt, haben wir den korrekten Gebrauch des Wahrnehmungsprädikates „laut“ gelernt. Auf der Basis des fundamentalen Sprachspiels der Wahrnehmung errichten wir das luftigere, feiner verästelte und nuanciertere ästhetische Sprachspiel; wir beginnen damit, daß wir beispielsweise sagen, der Papagei kreische, der Wecker schrille und die Maschine dröhne. Das können wir noch subtiler ausbauen, indem wir beispielsweise nicht nur sagen, daß die Farbe des Kleids rot und der Klang der Geige leise ist, sondern sagen, die Farbe des Kleids wirke schreiend und der Klang der Geige schmachtend.
Auf der Basis der Wahrnehmung und von Wahrnehmungsurteilen lernen wir die Verwendung von ästhetischen Prädikaten, aber das macht aus ästhetischen Urteilen keine echten oder verkappten Wahrnehmungsurteile. Das zeigt sich in der unterschiedlichen Art und Weise, wie wir den unkorrekten Gebrauch von Wahrnehmungsprädikaten und ästhetischen Attributen beurteilen oder tadeln: Denn wir tadeln jemanden nicht, weil er aufgrund einer Grün-Rot-Blindheit die beiden Farben nicht unterscheiden kann, doch weisen wir denjenigen zurecht, der einen in Lumpen daherschleichenden Bettler für eine elegante Erscheinung hält.
Ob wir allerdings in komplexen Anwendungsfällen wie bei den ästhetischen Prädikaten „spannungsarm“ oder „überladen“ für den Satz einer Sinfonie oder ein Gedicht einen Tadel aussprechen sollen, falls es sich um den ersten Satz der 5. Sinfonie von Beethoven oder das Gedicht „Der Mond ist aufgegangen“ von Matthias Claudius handelt, oder ob wir unser Urteil suspendieren und eine Art ästhetische Bedeutungsblindheit bei dem Betreffenden annehmen, wollen wir hier dahingestellt sein lassen.
Wir schauen nicht nach innen oder auf den Bildschirm unseres Bewußtseins, ob es da rot leuchtet, wenn wir angesichts einer Rose sagen, sie sei rot; ebensowenig beschreiben wir einen inneren Zustand, wenn wir unseren Eindruck von Peters Gangart als anmutig beschreiben; wenn es auch wahrscheinlich ist, daß wir eine gewisse gefühlsmäßige Spannung beim Hören des ersten Satzes der 5. Sinfonie von Beethoven oder ein Gefühl innerer Harmonie beim Hören des Gedichts von Matthias Claudius erleben.
Es ist im Zusammenhang ästhetischer Urteile oft und gern die Rede von Geschmacksfragen, über die nicht zu streiten sei, oder vom guten oder schlechten, groben oder verfeinerten Geschmack, wenn wir uns ein klares Urteil erlauben. Doch da wir das ästhetische Urteil als Grundform eines Sprachspiels ansehen, dürfen wir uns anmaßen, über Geschmacksfragen zu urteilen; ja, wir bemerken, daß das Urteilen in Sachen Geschmack selbst eine Form und Variante des ästhetischen Sprachspiels darstellt.
Ein probates sprachliches Mittel zur Erweckung des ästhetischen Eindrucks dessen, was wir „niedlich“, „süß“, „putzig“ und „lieblich“ nennen, ist die Diminutivform des Substantivs wie bei den Ausdrücken „Kindlein“, „Püppchen“ oder „Mäuschen“; wir finden im ornamentalen oder figürlichen Topos der Mäander, Kringel, Schleifen und Knospen im Zierrat auf gestickten Bändern oder den Putten und der subtil verschlungenen Flora auf Bildern gleichsam visuelle Arten des Diminutivs. Wenn diese Formen in Kontexten auftauchen, in denen sie zu Hause sind, wie in Abzählreimen und Märchen und in der Genremalerei oder in Illustrationen von Kinderbüchern, lassen wir dies gerne gelten. Doch in Kontexten, in denen von solchem Zierrat Abgründe des Menschlichen verdeckt oder zweideutige erotische Botschaften kaschiert werden, sprechen wir von Kitsch, und wir glauben zurecht, von schlechtem Geschmack reden zu können, wenn Kitsch den ästhetischen Eindruck beherrscht.
Ein probates Mittel zur Erweckung des ästhetischen Eindrucks dessen, was wir „erhaben“, „großartig“, „ungeheuerlich“ und „unheimlich“ nennen, ist die Vergrößerung und Übersteigerung der künstlerischen Formen ins Außergewöhnliche, Übermenschliche, Übernatürliche; wir finden sie in hymnischer Poesie wie den Psalmen, den Liedern der Edda, in den Dichtungen Klopstocks, Goethes und Hölderlins, in der steinzeitlichen Höhlenmalerei, beim Tempel vom Paestum und der Kathedrale von Chartres, in der Malerei eines William Turner und Caspar David Friedrich oder in der Sinfonik von Beethoven, Bruckner und Mahler, wo sie überall ihren Rang und rechten Ort haben. Doch wenn die Übersteigerung gewisse Grenzen überschreitet, hinter denen der ästhetische Eindruck des Großen, Ungeheuren und Erhabenen sich mit dem des Gewaltsamen, Monomanischen und Exzessiven trübe oder schwülstig mischt, sprechen wir ebenfalls von Kitsch, im Gegensatz zum süßlichen Kitsch von Kitsch der negativen oder sauren Art, oder von Schwulst, auch dieser neben seiner sentimentalen Verfettung in einer gleichsam dürren und metallisch-kalten Variante; diese degenerierte Formen begegnen uns etwa in gewissen Kolossalstatuen der Antike wie der legendären des Kaisers Nero, in den Kolossen eines Arno Breker, in den alle menschlichen Proportionen niederschlagenden Architekturplänen Albert Speers oder in der Propagandakunst des Sozialistischen Realismus, aber auch in den Blutbildern eines Hermann Nitsch oder in den stupiden Wiederholungen betäubender Rhythmen elektronisch generierter Musik. Auch hier ist etwas aus den Angeln und aus dem Gleichgewicht geraten, etwas, was wir gern in die Wendung vom harmonischen Ausgleich der Strebungen, Antriebe und Kräfte fassen, ein Ausgleich und eine Temperierung, die das Klassische der klassischen Kunst ausmachen, wie wir es beispielsweise an der rhythmischen Ordnung und Reihenfolge von apollinischem Dialog und dionysischem Chorgesang in der antiken Tragödie, im Wechsel der Töne in Hölderlins Hymnendichtung oder in der Setzung, Durcharbeitung und Reprise der Themen der Sonatenform bewundern.
Die Wunde V
Stell sie an das Fenster,
daß ihr Blühen leuchte.
Und salbe ihren Glanz
mit deiner Tränen Feuchte.
Und wenn die Kinder fragen,
wie sie so schön gelang,
erzähl vom Feen-Garten,
vom Quell, wo sie entsprang.
Wie sie mit gläsernen Flügeln
sich in dein Ohr vermummte,
und als du halbwach schliefst,
dir deine Brust durchsummte.
Wie sie halb Kind, halb Blume
aus deinem Mund gezückt,
und du sie nährst mit Tränen,
die deinem Traum geglückt.
Die Wunde IV
Es sang ein Vogel leise,
du hast es überhört
und zogest deines Wegs.
Da hing ein Herz am Zweig,
dir war es Gaukelspiel
in einem leeren Leben.
Da ging ein Kind vorbei,
die Rose in der Hand,
ihr Schein war dir zu hell.
Jetzt singt in dir so leise
der müde Gaukler Herz
für eine Rose, die erlosch.
Die Wunde III
Sie läßt sich nicht verbergen,
sie ist auf Lächelns Wellen
der Schmerzensschaum,
im Auf- und Niederschwellen
der Worte dunkler Zwischenraum.
Sie läßt sich nicht verleugnen,
wenn sich die Knospen zeigen
im jungen Licht,
singt sie dem Keim vom Neigen
auf das braune Erdgesicht.
Sie kann nicht ganz vernarben,
wenn unter scharfen Strahlen
sie neu erwacht,
und Mond mit traumesfahlen
Gaukeleien ihrer lacht.
Die Wunde II
Die Wunde spricht:
„O Mensch, nun sei getrost,
an mir bist du erwacht,
so trag mich statt der Krone.“
Antwortet so der Mensch:
„O Wunde, schließe dich,
und schließe so auch mich
in deinen Abgrund ein.“
Die Wunde spricht:
„Du findest Traum statt Nacht,
schließ ich mich über dir,
dich narrt noch Schmerz im Traum.“
Antwortet so der Mensch:
„So bin ich dir ergeben,
und du der dunkle Glanz,
der mich in dir entblößt.“
Die Wunde I
Der Morgen liest zerstreut
in ihrem Purpurblatt.
Die Sonnenlanze
färbt sie hymnenrot.
Der Mond erweckt
ihr letztes Blühen.
Die Mutter schließt,
die Nacht, sie zärtlich zu.
Entwurf einer empirischen Ästhetik auf semantischer Grundlage
Über den semantischen Unterschied zwischen Wahrnehmungsurteilen und ästhetischen Urteilen
Der Satz
1.1 Peter geht über die Straße
ist ein Wahrnehmungsurteil, denn er ist die Kurzform für den implizierten vollständigen Satz über die Wahrnehmung, daß Peter über die Straße geht; der Rückschluß auf die Wahrnehmung ist ein Element unseres epistemischen Hintergrundwissens.
Die semantisch vollständig Form des Wahrnehmungssatzes lautet dementsprechend:
1.2 Karl sieht, daß Peter über die Straße geht.
Dieser Satz ist wahr, wenn Peter über die Straße geht und Karl diesen Vorgang beobachtet.
Natürlich müssen wir auch diesen Satz noch um wesentliche Informationen ergänzen, damit wir überprüfen und feststellen können, ob er stimmt oder wahr ist; die Angaben über den Ort, den Zeitpunkt und das Datum des Geschehens und seiner Wahrnehmung sind die wesentlichen Ergänzungen, die wir benötigen, um die semantische Vollform des Wahrnehmungsurteils zu erhalten:
1.3 Karl sieht am 10. Februar 2017 um 13.15 Uhr, daß Peter über die Berger Straße in Frankfurt am Main in Richtung Merianplatz geht.
Dieser Satz ist äquivalent, das heißt bedeutungsgleich, mit dem Satz:
1.4 Karl sieht, daß Peter am 10. Februar 2017 um 13.15 Uhr über die Berger Straße in Frankfurt am Main in Richtung Merianplatz geht.
Wie können wir die Wahrheit oder Falschheit dieses Wahrnehmungsurteils feststellen? Um die Korrektheit der Wahrnehmung, daß Peter zum besagten Zeitpunkt über die Straße geht, ausfindig zu machen, muß für mindestens eine dritte Person, nennen wir sie Claudia, gelten:
1.5 Claudia sieht, daß Peter am 10. Februar 2017 um 13.15 Uhr über die Berger Straße in Frankfurt am Main in Richtung Merianplatz geht.
Wenn Claudias Urteil über ihre Wahrnehmung bedeutungsgleich mit dem Urteil Karls über seine Wahrnehmung ist, können wir von der hohen Wahrscheinlichkeit ausgehen, daß Peter zum besagten Zeitpunkt am besagten Ort war. Natürlich erhöht sich die Wahrscheinlichkeit der Korrektheit der Wahrnehmung und der Wahrheit des Wahrnehmungsurteils exponentiell in dem Maße, wie wir andere glaubwürdige Augenzeugen finden, die den angeführten Satz bestätigen.
Natürlich kommt eine noch so hohe Wahrscheinlichkeit für die Korrektheit einer Wahrnehmung und die Wahrheit eines Wahrnehmungsurteils ihrer Korrektheit und Wahrheit nicht gleich; wir entheben uns dieser epistemischen Beunruhigung einfach dadurch, daß wir in gut belegten Fällen den Anspruch auf Wahrheit des Urteils qua Festsetzung durch das hohe Maß oder das Höchstmaß an Bestätigung ersetzen, das wir mit unseren Verfahren der Validierung von Wahrnehmungsurteilen erreichen können.
Die Personen, die übereinstimmende Wahrnehmungsurteile fällen und äußern, nennen wir Zeugen des Vorgangs, die Äußerung des Urteils nennen wir Zeugnis oder Zeugenschaft. Wie wir gewahren, sind Belege durch Zeugen oder Zeugnisse die fundamentale Basis, von der aus wir neue Zugänge zu den Vorkommnissen der Welt gewinnen oder unsere Kenntnisse über die Ereignisse in der Welt über unsere eigenen Wahrnehmungen hinaus erweitern.
Dies gilt auch für die Bezeugung historischer Ereignisse und also für historische Urteile; denn die Basis historischer Urteile sind Wahrnehmungen von Zeugen historischer Ereignisse. Wir gewinnen ein historisches Urteil einfach dadurch, daß wir ein Wahrnehmungsurteil mit der Vergangenheitsform der verwendeten Verben und der entsprechend modifizierten Angabe über das Datum ausstatten; so wird aus dem oben angeführten Satz der Satz:
1.6 Karl sah, daß Peter am 10. Februar 1910 um 13.15 Uhr über die Berger Straße in Frankfurt am Main in Richtung Merianplatz ging.
Es ist klar, daß die Beteiligten mittlerweile verstorben sind; und dieser Umstand, daß die Zeugen historischer Ereignisse zumeist tot sind, verweist uns auf die eigentümliche Aufgabe der Historiographie, ihre Zeugenschaft aus hinterlassenen Dokumenten wie Tagebüchern, Briefen, Urkunden und anderen zu entnehmen und zu rekonstruieren.
Wir bemerken, daß historische Urteile ihren Wert und ihre Aussagekraft dadurch erlangen, daß wir ihren Kernbestand auf Wahrnehmungsurteile zurückführen können, also etwa auf Urteile über die Wahrnehmung, daß Cäsar am 10. Januar 49 vor Christus den Fluß Rubikon, die offizielle Staatsgrenze der römischen Republik, überschritt – womit er die kriegerische Gegenwehr des römischen Senats heraufbeschwor.
Auch für historische Urteile gilt, was für aktuelle Wahrnehmungsurteile gesagt wurde: Die Wahrscheinlichkeit ihrer Korrektheit und damit der Wahrheit ihrer Aussage erhöht sich exponentiell mit der Zunahme der voneinander unabhängigen, glaubwürdigen Zeugen, die das betreffende Ereignis übereinstimmend beurteilen. Und wir haben über die entscheidende Tat Cäsars nicht nur seine Selbstaussage in seinem Bericht an den Senat, sondern gleichsinnige oder bedeutungsgleiche Aussagen anderer Quellen, wie der Annalen des römischen Senats und der Aussagen von zeitgenössischen Historikern.
Auch in Fällen gut belegter historischer Wahrnehmungsurteile entheben wir uns der epistemischen Beunruhigung, sie nie vollständig verifizieren zu können, dadurch, daß wir ihren Anspruch auf Wahrheit durch das hohe oder Höchstmaß an Bestätigungsgewißheit ersetzen, die wir jeweils mittels der historisch-kritischen Verfahren der Quellenkunde zu erreichen vermögen.
Wir können bei dem erwähnten wie bei vielen anderen historischen Ereignissen aber auch ein logisches Verfahren anwenden, indem wir eine irreale Bedingung als Wahrheits- oder Wahrscheinlichkeitsprobe der betreffenden Aussage formulieren, etwa:
– Hätte Cäsar am 10. Januar 49 v. Chr. den Rubikon nicht überschritten, wäre es nicht zum Bürgerkrieg zwischen ihm und Gnaeus Pompeius gekommen.
– Es gab den Bürgerkrieg zwischen Cäsar und Pompeius.
– Also hat Cäsar den Rubikon überschritten.
Die Belege für den Bürgerkrieg sind zahlreich, die Tatsache, daß er stattfand, zu bestreiten, wäre absurd. Demnach könnten wir den Rückschluß auf die Tat Cäsars, den Rubikon überschritten zu haben, ziehen, auch wenn wir keine direkten Zeugnisse über die Wahrnehmung dieses Vorganges in Händen hätten.
Das logische Verfahren des indirekten Beweises aus der Widerlegung der Ausgangsannahme können wir auch zur Ermittlung des Schlusses auf Ereignisse anwenden, für die uns Zeugnisse der unmittelbaren Wahrnehmung fehlen:
– Wäre Peter am 10. Februar 2017 gegen Mittag nicht über die Berger Straße in Frankfurt am Main in Richtung Merianplatz gegangen, wäre er dort nicht von einem Auto angefahren worden.
– Peter ist dort von einem Auto angefahren worden.
– Also ist Peter über die Berger Straße gegangen.
Wir folgern dies aus dem Protokoll des Polizeiberichts, auch wenn es keine Zeugen geben sollte, die unmittelbar wahrgenommen haben, wie Peter über die Straße ging.
Wir bemerken, daß wir mittels logischer Verfahren vielfach mögliche Wahrnehmungsurteile ableiten können; dies gilt insbesondere für historische Berichte, wie beispielsweise die Aufzeichnungen des Pfarrers Oberlin, die der Dichter Georg Büchner für die Ausarbeitung seiner Novelle „Lenz“ benutzt hat. Den ersten Satz der Novelle „Den 20. Jänner ging Lenz durchs Gebirg“ können wir aufgrund von Hintergrundinformationen aus den Aufzeichnungen von Oberlin und anderen Zeugnisses wie Briefen folgendermaßen ergänzen:
Am 20. Januar 1778 ging der Dichter Lenz durch das Steintal in den Vogesen Richtung Waldersbach zu dem Pfarrer Oberlin.
Wenn wir die Wahrheits- oder Wahrscheinlichkeitsbedingung dieses echten historischen Satzes angeben wollen, müssen wir einen irrealen Konditionalsatz bilden, aus dem wir die mögliche Wahrnehmung dieses Ereignisses ableiten können:
Wärst du (oder ein beliebiger Zeuge) am 20. Januar 1778 im Steintal in den Vogesen in Richtung Waldersbach gewandert, wäre dir (mit hoher Wahrscheinlichkeit) der Dichter Lenz begegnet.
Immer wenn wir bei Sätzen dieser Art mittels der Formulierung eines irrealen Bedingungssatzes das Wahrheits- oder Wahrscheinlichkeitskriterium für ihre Verifikation oder Bestätigung durch unmittelbare Wahrnehmung angeben können, wissen wir, daß es sich um deskriptive Sätze einer historischen Beschreibung handelt. Können wir dieses Verfahren nicht anwenden, dürfen wir vermuten, daß es sich nicht um deskriptive Sätze historischer Berichte, sondern um fiktionale Sätze der Dichtung handelt.
Am evidentesten ist dies bei den fiktionalen Sätzen von Märchen, deren typischer Beginn mit „Es war einmal“ in uns den sogenannten Märchenton anklingen läßt. Es wäre unsinnig, annehmen zu wollen, daß du (oder ein beliebiger Zeuge) Hänsel und Gretel im Walde begegnet wärest, wenn du nur rechtzeitig hinter dem richtigen Baum des richtigen Waldes gelauert hättest.
Die Verwendung der Vergangenheitsform in den deskriptiven Sätzen historischer Berichte, die wir in Sätze über mögliche Wahrnehmungen umformulieren können, ist eine semantisch vollkommen andere als die Verwendung des poetischen Präteritums in Dichtungsformen wie der Novelle, dem Roman, dem Märchen oder dem Gedicht. Die historisch-deskriptiven Sätze können im Gegensatz zu Sätzen der Dichtung vollständig individualisiert oder spezifiziert werden, das heißt, durch Angaben über Daten, Zeitpunkte und Lokalitäten angereichert werden, die sie zu Sätzen über mögliche Wahrnehmungen oder zu virtuellen Wahrnehmungsurteilen machen. Diese Form der Spezifizierung können wir bei Sätzen der Dichtung nicht vornehmen.
Daraus folgern wir, daß die Sätze der Dichtung keine Anweisungen zu virtuellen Wahrnehmungen enthalten: Die Rose des Gedichts duftet nicht, und sie bleibt auch unsichtbar. Und mehr noch: Auf dichterische Aussagen ist wegen ihrer fehlenden Verbindung zu möglichen Wahrnehmungsurteilen das semantische Wahrheits- oder Wahrscheinlichkeitskriterium nicht anwendbar. Dichterische Sätze sind weder wahr noch falsch.
Betrachten wir den folgenden Satz, um den semantischen Unterschied zwischen Wahrnehmungsurteilen und ästhetischen Urteilen in den Blick zu bekommen:
2.1 Peter geht leichtfüßig über die Straße.
Die adverbielle Bestimmung „leichtfüßig“ ist das ästhetische Prädikat, mit dem wir den Eindruck wiedergeben, den die Art, wie Peter über die Straße geht, auf uns macht. Wir sehen sofort, daß wir nur dieses Adverb streichen müssen, um unseren Ausgangsatz 1.1 zu erhalten, jenen Satz, der sich als von glaubwürdigen und voneinander unabhängigen Zeugen validiertes Urteil über ihre Wahrnehmungen erwies, daß Peter über die Straße geht.
Ästhetische Urteile, so scheint es, können wir mittels Transformation von Wahrnehmungsurteilen gewinnen, indem wir diese mit einem ästhetischen Ausdruck oder Prädikat versehen, mit dem wir die spezielle Beleuchtung oder Anmutung klassifizieren, den der sensorischer Eindruck auf uns macht, über den der Satz etwas aussagt.
Doch der Schein trügt. Denn wir meinen mit dem Satz 2.1 nicht, daß wir eben gesehen haben, wie Peter leichtfüßig über die Straße geht, sondern daß es Peters Art ist, leichtfüßig daherzukommen. Wir merken dies deutlicher, wenn wir statt „leichtfüßig“ beliebige andere ästhetische Prädikate wie „tapsig“, „plump“, „gravitätisch“ oder „tänzelnd“ einsetzen. Wir tun daher gut daran, den Satz umzuformen, um seinen Sinn deutlicher zu machen:
2.1 Peter pflegt leichtfüßig über die Straße zu gehen.
Diesen Satz können wir leicht in eine allgemeingültige Form gießen:
2.3 Peter pflegt sich anmutig zu bewegen.
Wenn wir in diesen Fällen das ästhetische Prädikat tilgen, erhalten wir Sätze eines trivialen Inhalts, wie daß Peter über die Straße zu gehen pflegt oder daß er sich zu bewegen pflegt. Dieser triviale Inhalt ist gleichsam das Residuum jener Wahrnehmungsurteile, die wir voraussetzen, wenn wir ästhetische Prädikate verwenden.
Können wir ästhetische Urteile der angeführten Art wie echte Wahrnehmungssätze einem Wahrheits- oder Wahrscheinlichkeitstest unterziehen, indem wir sie von glaubwürdigen und voneinander unabhängigen Zeugen validieren lassen? Wenn Karl und Claudia sich in ihrem Urteil einig sind, daß Peter sich anmutig zu bewegen pflegt, kommt Paul daher und bestreitet diese Aussage klipp und klar, denn Paul ermangelt, wie wir gerne sagen, das Sensorium für die Zuschreibung ästhetischer Prädikate. Dadurch wird der Satz 2.3 aber nicht in Frage gestellt, im Gegensatz zu dem Wahrnehmungsurteil: Denn wenn zwar Karl und Claudia die Wahrnehmung bestätigen, Peter zu einem bestimmten Zeitpunkt die Straße überqueren gesehen zu haben, doch Paul, der ebenfalls vor Ort war und Peter länger kennt als die beiden anderen, dies nicht tut, müssen wir den Wahrheits- oder Wahrscheinlichkeitswert des Satzes in der Schwebe halten.
Wie können wir den semantischen Unterschied schärfer fassen? Wir bemerken, daß der intentionale Inhalt von Wahrnehmungssätzen eben der Vorgang oder Sachverhalt ist, den sie benennen; die Tatsache, daß Peter über die Straße geht, ist der intentionale Gehalt des Satzes, den wir in Kurzform so aufschreiben:
2.4 Er (ein beliebiger Zeuge) sieht, daß p.
Indes haben ästhetische Urteile keinen intentionalen Gehalt dieser Art: Ästhetische Prädikate stellen keine möglichen Sachverhalte dar, sondern gewichten und klassifizieren den Eindruck, den wir von einem Geschehen haben. Ihre Verwendung gehorcht den konventionellen Regeln oder Gepflogenheiten eines Sprachspiels, dessen grundlegende Sätze ästhetische Urteile darstellen.
Wir können den Unterschied auch an der Tatsache ermessen, daß die Mißachtung oder Verletzung der Regeln des ästhetischen Sprachspiels weniger streng sanktioniert wird als die Mißachtung oder Verletzung der Regeln bei der Verwendung von Wahrnehmungsurteilen: Die rote Ampel zu mißachten hat bisweilen fatale Folgen, während sich dem ästhetischen Eindruck eines Gedichts oder eines Konzerts zu verweigern keine Gefahr für Leib und Leben des Ignoranten oder Banausen heraufbeschwört, wenn er auch die scheelen Blicke oder die Verachtung der Kenner und Musikliebhaber auf sich ziehen mag, in deren gesellschaftlichem Kreis er seine Ignoranz kundtat.
Es ist erhellend festzustellen, aus welchen Quellen des sinnlichen Eindrucks sich unsere ästhetischen Eindrücke speisen. Wir entnehmen den Vorschriften für die Vortragsweisen einer Partitur, daß dieses Musikstück „andante“, jenes „presto“, dieses „adagio“, jenes „forte“ vorzutragen sei. Es verwundert nicht, daß wir in der Zeit- und Bewegungskunst der Musik ähnlich wie im Tanz auf Regeln für die langsame oder schnelle Ausführung stoßen oder daß wir bei der Intonation von Klängen leise und laute Töne unterscheiden. Doch offenkundig erhalten wir keinen ästhetischen Eindruck von der Qualifizierung der Bewegung
oder der Klangintensität, wie sie die folgenden Sätze benennen:
2.5.1 Peter ging langsam (schnell) über die Straße.
2.5.2 Peter hat sehr laut (sehr leise) geredet.
Wie schnell oder langsam Peter über die Straße ging, wie laut oder leise er sprach, ist für die wesentliche Wahrnehmung, die in den Sätzen ausgesprochen wird, nämlich, daß er über die Straße ging und daß er geredet hat, zunächst zweitrangig. Während die Einhaltung der Partiturvorschrift „andante“ oder „presto“, „adagio“ oder „forte“ für die Art unseres ästhetischen Eindrucks entscheidend und unverzichtbar ist.
Es sei darauf hingewiesen, daß alle Eigenschaften sinnlicher Eindrücke durch einfache Umwandlung der Verwendung zu ästhetischen Prädikate werden können: Dies gilt für sinnliche Eindrücke, die auf das Wirken der Gravitationskraft zurückgehen, wie „schwer“ oder „leicht“, für Eindrücke motorischer Provenienz wie „schnell“ oder „langsam“, für visuelle Eindrücke wie „hell“ und „dunkel“ und für akustische Eindrücke wie „laut“ und „leise“.
Wir können sagen, diese Umwandlung bezeichne das Wesen des metaphorischen Sprachgebrauchs; der metaphorische Sprachgebrauch wäre demzufolge die sprachliche Leistung, mittels der wir ästhetische Prädikate erzeugen. Betrachten wir dies abschließend an folgenden Beispielsätzen:
2.6 Eisen und Steine wiegen schwer.
2.7 „Ich fühle mich schwer.“
2.8 „So eisern mein Himmel ist, so steinern bin ich.“ Friedrich Hölderlin
Wir erhalten von dem Wahrnehmungsurteil 2.6 keinerlei ästhetischen Eindruck. Die Aussage 2.7 informiert uns mittels des metaphorischen Sprachgebrauchs über die depressive Stimmungslage des Sprechenden, ohne einen bestimmten ästhetischen Eindruck bei uns zu hinterlassen. Dagegen dienen die metaphorischen Ausdrücke „eisern“ und „steinern“ in 2.8, die Hölderlin in einem Brief an Schiller verwendet, nicht nur dazu, seinen Briefpartner über seine depressive Stimmungslage in Kenntnis zu setzen; sie wollen vielmehr darüber hinaus einen eigentümlichen ästhetischen Eindruck erwecken, den wir im ästhetischen Wörterbuch der klassisch-romantischen Tradition unter dem Lemma „erhaben“ finden. Der ästhetische Eindruck, den wir mit einem Prädikat wie „erhaben“ zu klassifizieren pflegen, beruht hier demnach nicht auf der schlichten Verwendung eines metaphorischen Sprachgebrauchs; er kommt allererst durch die dichterische Steigerung und Intensivierung der Metapher vom Schweregefühl zustande, die in dem Ausdruck 2.7 schon fast gänzlich verblaßt ist.
Während die gleichsam natürlichen Prädikate wie „schwer“ und „leicht“, „hoch“ und „niedrig“, „hell“ und „dunkel“, „laut“ und „leise“, mit denen wir unsere Sinneseindrücke beschreiben und ohne Zögern unsere Wahrnehmungsurteile ausstaffieren, auf dem Nährboden unserer biologischen Ausstattung entsprossen sind, scheinen ästhetische Prädikate wie „erhaben“, „graziös“, „majestätisch“, „niedlich“, „manieriert“, „grotesk“ oder „romantisch“ seltsame Gewächse künstlicher Züchtung. Sie sind eben Spielmarken eines sehr künstlichen Sprachspiels, und Sprachspiele der ästhetischen Art werden, bestimmten kultisch-religiösen nicht unähnlich, von historischen Kollektiven oder kulturellen Gruppen gespielt, die einander an ihrem ästhetischen Ausdruck erkennen und sich anderen Gruppen damit zu erkennen geben.
Gruppen haben eine soziale Biographie, die von ihrer Geburt über ihre Blüte bis zum Verfall und Untergang reicht; die Etiketten und Spielmarken des ästhetischen Sprachspiels, die Gruppen zur Eigenmarkierung verwenden, entsprechen zunächst ihrer sozialen Position und Rangstellung und sodann der zeitlichen oder chronologischen Position in ihrem Entwicklungsgang und ihrer Biographie. So sind wir geneigt, den ästhetischen Eindruck, den Bilder und Symbole der ästhetischen Selbstdarstellung oder symbolischen Repräsentation herrschender Eliten wie des Adels oder des Königshofes auf uns zu machen pflegen, mit ästhetischen Prädikaten wie „prunkvoll“, „prächtig“, „erlesen“, „exquisit“, „extravagant“, „majestätisch“, „raffiniert“ oder „sublim“ zu bezeichnen. Dabei finden wir oft eine evolutive Linie, die sich gleichsam um die soziale Positionierung der Gruppe herumschlängelt, beim repräsentativen ästhetischen Ausdruck der adligen Elite von den archaisch-wuchtigen Gesten der Selbstbehauptung der Eroberung ihrer Position über die klassisch-gelassenen Formen des feinen Stils der sozialen und kulturellen Höhe bis zur rokokohaft-verspielten Traumwelt, die meist schon vor dem Abgrund des sozialen Abstiegs oder Untergangs spielt.
Die Grammatik der Verwendung ästhetischer Prädikate ist zugleich eine historische Stillehre, die uns mit den Etappen, Entwicklungszügen und signifikanten Zeit- und Epochenschwellen bekannt macht, in denen der Gebrauch bestimmter ästhetischer Marker sich häuft oder stereotyp wird und damit andere bisher verwendete von der Bühne und aus dem Lampenlicht verdrängt; die Häufung und Bevorzugung bestimmter ästhetischer Prädikate erweist sich als Phänomen der Mode, denn sie gehorcht wie diese der sozialen Ökonomie der Aufmerksamkeit.
Die Status- und Konkurrenzregeln der Aufmerksamkeitsökonomie vermögen bisweilen extreme und bizarre ästhetische Phänomene zu erzeugen; so finden wir eine Ästhetik der Verzerrung und Verrenkung, Überdehnung und Übersteigerung im manieristischen Stil der Malerei wie bei Jacopo da Pontormo und El Greco oder im Surrealismus. Wir finden eine aufdringliche, grelle, schreiende Ästhetik der Lumpen, der Dürftigkeit und des Elends in der ästhetischen Selbstinszenierung von Gruppen wie bei den Punks oder in Kunstströmungen wie dem Expressionismus oder der Arte povera.
Häßliche Verzerrungen, Narben der Selbstverstümmelung, verwahrloste Körper werden Mode oder schockieren sollende Bilder des Elends, klagender Mütter, gestrandeter Leichen, verwester Körper sind der letzte Schrei auf Fernsehschirmen und digitalen Medien. Um sie unverdächtig goutieren und konsumieren zu können, versteckt sich der Voyeur des Elends gern hinter dem Vorwand, mit solchen apokalyptischen Bildern ein hohes moralisches Anliegen zu verfolgen, die angebliche Rettung der Welt durch den Aufstand der Gerechten; in Wahrheit erweist diese Ästhetik, daß ihre Vertreter, die kulturell-mediale Elite, im letzten Stadium ihrer Gruppenbiographie angelangt ist, in dem die ästhetischen Ressourcen erschöpft und aufgebraucht sind oder die geduldete Verwendung ästhetischer Zuschreibungen und Prädikate sich vor dem inquisitorischen Tribunal einer puritanischen oder exzessiven Gesinnungsmoral zu rechtfertigen hat.
Foren, Säulenordnungen, Tempel und Figuren, mit denen ein Volk oder eine herrschende Elite den Eintritt in die geschichtliche Zeit ästhetisch markiert, wollen durch Formen der Selbstbehauptung ästhetisch beeindrucken. Daher die erhabene Wucht der dorischen Säulen, die hoheitsvolle Anmutung im freien Stand der Plastik, das göttliche Lächeln der Selbstgewißheit bei den Koren.
Der Mensch beweist sich die Macht seines Daseins und vergewissert sich der Wirkmacht seines Wollens und Denkens durch Bemeisterung des Chaos und der Unordnung und die souveräne Gestaltung lichtvoller Ordnung. Wir ersehen dies an den geometrisch-linearen Reihungen abstrakter, floraler, figürlicher Motive zu ornamentalen Mustern auf Vasen, Schmuckstücken oder Tempelfriesen der frühen Kunst.
Sind die Monumente errichtet, ragen die Stelen, prangen Bild und Inschrift des Grabmals, kann der Efeu sie überwuchern, rankt sich am Kapitell der Säule das Blatt des Akanthus. So wird der ästhetische Ausdruck verfeinerter, inniger, verspielter, und wenn einmal der Glanz der frühen Geste gelang, kann Schatten und Grünspan ihn wieder verdunkeln.
So wird der Geschmack der Spätzeit zierlich und zweideutig, ein Chiaroscuro, in dem das Licht unheimliche Schatten der Ahnung und Angst wirft, ein anspielungsreicher, zitatenstrotzender, unter schwelenden Überladenheiten gekrümmter, ächzender, zusammensackender Stil, das Zeugnis des Menschen an der Grenze des Möglichen, am Abgrund des Wirklichen.
Über die Aufmerksamkeit
Sentenzen und Aphorismen zur Philosophie
Einer redet, der andere hört zu, unterbricht ihn aber dann, indem er sich für die Unterbrechung entschuldigt.
In einem lauschigen Café fängt ein Paar an sich heftig zu streiten. Betretenes Schweigen allerseits, vereinzeltes Lachen, scheues Spähen oder dreistes Glotzen auf das sensationelle Geschehen.
Zahnweh absorbiert die Aufmerksamkeit fast vollständig.
Die Störung, die Unterbrechung, der Ausfall im Organismus, im Bewußtsein, im Leben der Gruppe übergreifen die ihnen zugrundeliegenden unterschwelligen oder normalen Abläufe, und jetzt erst werden diese dem mehr oder weniger hellen Strahl der Aufmerksamkeit ausgesetzt. Der Verlust, die Abwesenheit, der Tod rücken den Wert und die Bedeutung des Vermißten, des Unerreichbaren, des Verblichenen ins Bewußtsein.
Der Zerfall ist das mehr oder weniger nahe oder ferne Schicksal des Organismus, des Bewußtseins, des Lebens der Gruppe: daher die erhöhte Aufmerksamkeit bei jedem Ereignis, das ihn heraufbeschwört.
Du gehst an einer Gruppe von Leuten vorbei, als der eine und andere in Lachen ausbricht. Du fragst dich: Bin ich gemeint? Habe ich verschiedenfarbige Socken angezogen, ist mein Haar so zerzaust, bin ich in ihren Augen eine komische, eine lächerliche Figur?
Die plötzlich hereinbrechende Gefahr für Leib und Leben erhöht die Aufmerksamkeit auf die Extremform des Wachbewußtseins.
Bei der Lektüre eines langweiligen Textes stößt du auf gravierende grammatische Fehler oder stilistische Schiefheiten: Du erinnerst dich später an keinen Inhalt, kein Detail des Gelesenen, aber der Artikel oder der Name seines Verfassers bleibt bei dir hängen aufgrund der Fehler, an denen du Anstoß genommen hast.
„Tod das Tor“: die radikalste religiöse Antwort.
Seelische Krankheit: Die Aufmerksamkeitsschwelle, die sich aufgrund einer außergewöhnlichen Störung wie einer Verwirrung, Bedrohung oder Verletzung impulsförmig erhöhte, bleibt auf Dauer hoch. Das Gefühl für die anhaltende Bedrohung beispielsweise sucht sich und findet die Bilder, Figuren und Masken, von denen sie auszustrahlen scheint.
Schwäche, Ohnmacht, Hinfälligkeit oder betäubende Leidenschaft suchen sich ihr Versteck, gehen in Deckung, verkriechen sich in Höhle und Gebüsch: Schlaf, Tod, Koitus, Rausch.
Aggressive oder herrische Gesten, Bilder, Masken, Symbole, mit denen sich der einzelne Geltung verschafft und die Gruppe sich Bahn bricht.
Das Gebrechen ist der Gegenstand erhöhter Aufmerksamkeit, die sich in Verlegenheit, Scheu oder Spott kundtut.
Warum löst der Hinkende, Stolpernde, Bucklige zugleich Entsetzen und Freude aus?
Die Gefahr der Intimität lauert in der körperlichen und seelischen Entblößung.
Die Vulgarität, die der Angst vor dem Alleinsein innewohnt: Anschluß zu suchen und um jeden Preis finden zu wollen, auch um den Preis der Selbsterniedrigung oder des Selbstverlustes.
Liebe ist ungeteilte Aufmerksamkeit.
Der bösartige Charakter sieht in den Mitmenschen zuerst und zuvörderst ihre Schwächen, ihre mangelnde oder fehlende Wehrhaftigkeit, die fatalen Augenblicke ihrer nachlassenden Aufmerksamkeit.
Die Dinge schärfer, deutlicher, intensiver wahrnehmen heißt auch, seiner selbst in erhöhtem Maße innewerden.
Dem Dichter wird der Baum, die Blume, der Stein zu einem Wesen, das ihn anschaut, ihn anspricht.
Er verwandelt sich in den Baum, die Blume, den Stein und spricht aus ihnen mit sich, aus ihnen von sich.
Das Dichter-Ich Goethes wird (in dem Gedicht „Gefunden“) aus der Indifferenz des Gewahrens durch den Anblick einer Blume herausgerissen, geweckt: Er gräbt sie vorsichtig aus und pflanzt sie in der Obhut seines Gartens wieder ein; sie erblüht neu – im Gedicht, als Gedicht, als dieses Gedicht.
Etwas mit erhöhter Aufmerksamkeit betrachten heißt blind sein für alles andere.
Das biologische Schicksal verurteilt uns zur Ungerechtigkeit. Die Mutter hat Augen in erster Linie für das Wohl und Wehe ihres Kinds. Summa ius summa inuria.
Die soziale Kommunikation kann auch als Kampf um Aufmerksamkeit beschrieben werden.
Charisma: der soziale Ort der höchsten Aufmerksamkeit.
Thomas Mann beschreibt im „Zauberberg“ das Phänomen des Charismas im Auftreten und Wirken der Figur des Mynheer Peeperkorn. Schon aufgrund seiner außeralltäglichen Physiognomie bannt er die Blicke der Umwelt: Er reckt sein vom Strahlenglanz der weißen Haare gekröntes Haupt königlich oder priesterlich empor; seine Stirn ist von Falten geistiger Entrückung und Qual gefurcht; seine tiefliegenden blauen Augen haften am Horizont; seine dionysisch zerrissenen Lippen stoßen hochmögende, tiefsinnige Abgerissenheiten hervor; seine langen weißen Finger mit den lanzenförmigen Nägeln greifen in den Nebel eines unaussprechlichen Grauens.
Peeperkorns Faszination rührt – scheinbar paradox – aus der Angst des Lebens: Angst, das Gefühl für das Leben nicht groß, nicht intensiv, nicht leidenschaftlich genug fühlen zu können. Er erlebt den Lebensgrund als Quelle eines unausgesetzten unerträglichen Brausens, Tosens, Sausens – so gipfelt sein pikareskes Dasein im „Zauberberg“ in einer Ekstase vor dem grausamen und grauenerregenden Lärm des herabstürzenden Wasserfalls im Wald: Dort erhebt er sich, um in prophetischer Pose letztmalig sublime Unverständlichkeiten hervorzustoßen, die augenblicks im großen Lärm und Tohuwabohu untergehen.
Peeperkorns Selbstmord gleicht einer Abdankung, einem Thronverzicht („abdication“ nennt ihn seine „Reisebegleiterin“ Clawdia Chauchat); er hat den Zerfall der Gruppe und der um ihn herum gesponnenen Beziehungen zur Folge, das soziale Leben degeneriert in Ödnis und Stumpfsinn – was einen Fingerzeig darauf gibt, wie die soziale Leistung des Charismas sich in der Bindung der Gruppe offenbart.
Die Aufmerksamkeit der Götter lebendig halten durch Opfer, Gebet, Gesang – als würde die Welt in Dämmerung und Schatten versinken, wenn sie ihre Augen abwenden.
Der physiologische Ursprung der Dummheit zeigt sich in der Unfähigkeit, die Aufmerksamkeit über ein gewisses Niveau anzuheben oder sie im erforderlichen Maße aufrechtzuerhalten. Wenn uns also das Verhalten anderer unhöflich dünkt, weil sie uns zu wenig Aufmerksamkeit schenken, sollten wir ihnen in vielen Fällen nicht grollen, sondern sie bedauern.
Dagegen ist die Bosheit und das Verbrechen mit einer eigentümlichen Intelligenz und Schläue gepaart, wie sie sich in der erhöhten Aufmerksamkeit des asozialen Schädlings für die ungeschützten Stellen seiner Mitmenschen zeigt, für das in der Tasche glänzende Smartphone, das offenstehende Fenster und die angelehnte Tür oder die Geh- und Sehschwäche einer Greisin.
Techniken, die Aufmerksamkeit zu wecken, zu erhöhen, zu binden: das Repertoire an eingeschliffenen Gesten und eingeübten Intonationen des Rhetors, der Wechsel und die Variationen der Vortragsweisen, Akzente, Tonarten und der Instrumentierung in der Musik, visuelle Kontraste und sexuelle Anspielungen in der Werbung; auch Wappen, Embleme, Logos zeigen bisweilen raffinierte Techniken der Weckung und Steigerung der Aufmerksamkeit.
Horaz ist der Dichter, der mittels der poetischen Technik weit versetzter Bezugswörter die längsten, geschweiftesten Bögen an Aufmerksamkeit spannt und einfordert.
Störungen, Unterbrechungen, Unfälle und Katastrophen bleiben aufgrund der ihnen gewidmeten erhöhten Aufmerksamkeit länger im Gedächtnis haften, während normale Abläufe oft unterschwellig verlaufen, ohne ins Bewußtsein zu dringen. Deshalb fehlen in den Annalen der Geschichte langatmige Schilderungen glücklicher Momente oder friedlicher Zeitläufte.
Die kollektive Identität einer Gruppe definiert sich durch die Art und Intensität, mit der sie ihre Aufmerksamkeit auf die Siege oder Niederlagen ihrer Geschichte verteilt.
Die größte Aufmerksamkeit verlangt uns der Schmerz ab, den wir aufgrund einer Verletzung oder eines Verlusts erleiden. Fließen die Quellen des Glücks zu dürftig oder versiegen ganz und können sie den Schmerz nicht lindern, schwelt er als Gedächtniswunde am längsten fort.
Die Neigung, sich leicht von billigen Reizen ablenken zu lassen, halten wir für eine Charakterschwäche.
Aufmerksamkeit, die in Hingabe umschlägt, wenn wir in den Wogen der Symphonien Bruckners oder Mahlers versinken.
Zu reges Aufmerken empfinden wir leicht als Lauern und Ausspähen, es erweckt unser Mißtrauen.
Dagegen wächst unser Vertrauen oder keimt unsere Zuneigung, wenn wir in der Gegenwart eines anderen uns gleichsam halbwach unseren Gedanken und Empfindungen überlassen können.
Grammatisch betrachtet ist ein Satz wie „Seine Aufmerksamkeit für ihr Verhalten war groß“ eine Transformation des zugrundeliegenden Satzes „Er beobachtete sie sehr aufmerksam“, was uns darauf hinweist, daß Aufmerksamkeit ein Modus der Wahrnehmung ist, ähnlich sehen wir es an der Verwendung der Adverbien „genau“ und „oberflächlich“ in den Sätzen „Er hörte genau zu“ und „Sie sah nur oberflächlich hin.“ Aufmerksamkeit ist also eine Art und Weise, etwas zu sehen, zu hören, zu ertasten, zu schmecken. Die Kurzform „Der Schüler war unaufmerksam“ stünde demnach für die Vollform „Der Schüler hörte nicht aufmerksam zu.“
Doch können wir davon sprechen, daß einer seine Aufmerksamkeit auf ein Geschehen lenkt, und meinen damit, daß er sich des Geschehens in diesem Moment allererst bewußt wird. Bewußtsein aber impliziert, des Sachverhaltes innezuwerden, auf den wir zielen, wenn wir davon sprechen, daß einer sich eines Geschehens bewußt wird, nämlich: „Er nahm wahr, daß p (und dies aufmerksam)“, wobei wir mit der Klammer den Ausdruck abtrennen, der ein Anhängsel der Grundstruktur des Satzes darstellt. Aufmerksamkeit ist demnach der Modus eines Aktes (wie des Wahrnehmungsaktes) und kein eigenständiger Akt.
Wahrnehmungen, die wir in Sätzen über das Vorliegen eines Sachverhaltes darstellen können, werden wir nur einem Bewußtsein zuschreiben, das eine intentionale Struktur hat, die von eben solchen Sätzen abgebildet wird.
Sollen wir also nicht sagen, daß der Adler aus großer Höhe seine Aufmerksamkeit auf den Lauf eines Hasen oder der Hund auf das Herannahen seines Herrchens lenkt? Nicht, wenn wir den Begriff so verwenden wie in der Satzform: „Er nahm wahr, daß p (und dies aufmerksam).“
Wenn wir jemanden auf das Vorliegen einer Tatsache aufmerksam machen wollen, können wir dies mithilfe einer Zeigegeste andeuten, aber nicht sagen. Wir zeigen wohl auf unseren gemeinsamen Freund Peter, nicht aber auf die Tatsache, die wir meinen und in dem Satz ausdrücken: „Da kommt Peter.“
Wenn ich sehe, daß Peter über die Straße geht, ist meine Wahrnehmung korrekt und der Satz „Ich sehe, daß Peter über die Straße geht“ an Ort und Stelle ausgesprochen wahr. Er bleibt wahr, wenn er wahr ist, unabhängig davon, ob ich sehr aufmerksam das Geschehen verfolge (und auch sehe, daß Peter eine blaue Jacke und schwarze Schuhe sowie eine Einkaufstüte trägt) oder nicht (und nur Peter erkenne, wie er über die Straße geht). Das Wahrnehmungsprädikat ergänzende und modifizierende Adverbien haben demnach keinen Einfluß auf die Semantik der Wahrheit.
Das macht sie verwandt mit den ästhetischen Prädikaten wie „elegant“, „leichtfüßig“ oder „komisch“, mit denen wir der zugrundeliegenden Wahrnehmung des Gebarens einer Person ein konventionelles ästhetisches Etikett verpassen.
So wird der Satz, der unsere Wahrnehmung beschreibt, daß Peter schnell über die Straße geht, in seinem Wahrheitswert nicht berührt, wenn wir die adverbielle Bestimmung „schnell“ streichen. Dagegen wird der Satz „Der Schüler war unaufmerksam“ unvollständig und ungrammatisch, wenn wir das Prädikat streichen; wir bemerken, daß es sich bei dem Satz in Wahrheit um eine Kurzform handelt, die vervollständigt zwei Sätze oder die Verknüpfung zweier Sätze ergibt, nämlich: „Der Schüler hörte zu und dies tat er unaufmerksam.“ Wir können daraus wiederum einen einzigen Satz machen: „Der Schüler hörte unaufmerksam zu.“ Und aus DIESEM Satz können wir die adverbielle Bestimmung „unaufmerksam“ problemlos tilgen, ohne daß sich der Wahrheitswert des Satzes ändert.
Wir können unsere Achtung oder Mißachtung zum Ausdruck bringen, indem wir jemandem unsere Aufmerksamkeit zuwenden oder entziehen. Wenn wir jemanden, mit dem wir bis vor kurzem freundschaftlich verbunden waren, aufgrund eines Verhaltens, das wir als Verrat an unserer Freundschaft auffassen, ignorieren oder schneiden oder verächtlich an ihm vorbeischauen, drücken wir unsere Mißachtung oder unsere Verachtung aus.
Wenn wir jemandem unsere Aufmerksamkeit entziehen, um unsere Mißachtung auszudrücken, ist unsere Art des Wahrnehmens oder Nicht-Wahrnehmens keine rein sensorische Leistung oder das Versagen einer sensorischen Leistung, sondern wir lassen diese in eine konventionelle Rolle schlüpfen – denn durch Entzug von Wahrnehmung und Aufmerksamkeit pflegen wir nun einmal unsere Mißachtung kundzutun.
Die soziale Zuteilung von Aufmerksamkeit ist demnach keine Funktion der Wahrnehmung, sondern ein durch Konventionen und Gewohnheiten geregeltes Spiel mit den Mitteln der Wahrnehmung, in dem wir immer sowohl Mitspieler als auch Spielfiguren sind. Wir können diesem Spiel nicht ausweichen, sondern sind lebenslänglich dazu verurteilt, es mitzuspielen.
Pathologien im Streben nach erhöhter Aufmerksamkeit finden wir reichlich in Biographien von Künstlern, Verbrechern und Psychopathen, bei denen es bisweilen exzessive und paradoxe Formen der Ruhmsucht annimmt. Hermostratos steckte den berühmten Artemistempel in Ephesos in Brand, um seinen Namen zu verewigen, was ihm augenscheinlich gelungen ist; Dichter und Denker oder „Dichter“ und „Denker“ befleißigen sich einer hermetischen, unverständlichen, mit Paradoxien gespickten Diktion, um sich ins Gespräch und Gerede zu bringen; schließlich drücken auch gewisse neurotische und mediale Formen des Voyeurismus ein krankhaftes oder zwanghaftes Streben nach erhöhter Aufmerksamkeit aus. Es gibt genügend Beispiele, die zeigen, daß Mord und Totschlag, Terror und Horror im Zeichen der Erhöhung der Aufmerksamkeit für eine Gruppe oder eine kollektive Identität verübt werden.
Es gibt Leute, Eintagsfliegen des Ruhms oder zerlaufende Fratzen medialen Rumors, die wie trotzige Kinder immer das Gegenteil dessen sagen und verkünden, was die eine oder andere ehrwürdige Autorität des Geistes gestern oder vorgestern gesagt hat; dann wieder gibt es welche, die genau das sagen und verkünden, was ein Salonlöwe papiernen Gebrülls gestern oder vorgestern gesagt und verkündet hat, aber nunmehr lispelnd oder schluchzend; andere wieder lassen Blut aus der mit einem Rasiermesser coram publico aufgeschlitzten Schläfe auf das vor ihnen liegende Blatt rinnen, um ihren Worten eine Intensität und Wucht zu verleihen, die sie nicht haben, die sie nicht verdienen.
Schließlich bemerken wir das unheimliche oder fatale Faktum, daß unsere Aufmerksamkeit von dem erregt, absorbiert und gleichsam fanatisiert werden kann, was wir den Segens- oder Unglücksstern des Augenblicks nennen können: im rechten Moment auf etwas aufmerksam zu werden oder gemacht zu werden, was einen nicht mehr losläßt, ob zum Guten oder zum Verhängnis.
Thomas von Aquin, Sacris solemniis
Sacris solemniis
iuncta sint gaudia,
et ex praecordiis
sonent praeconia;
recedant vetera,
nova sint omnia,
corda, voces, et opera.
Noctis recolitur
cena novissima,
qua Christus creditur
agnum et azyma
dedisse fratribus,
iuxta legitima
priscis indulta patribus.
Post agnum typicum,
expletis epulis,
Corpus Dominicum
datum discipulis,
sic totum omnibus,
quod totum singulis,
eius fatemur manibus.
Dedit fragilibus
corporis ferculum,
dedit et tristibus
sanguinis poculum,
dicens: Accipite
quod trado vasculum;
omnes ex eo bibite.
Sic sacrificium
istud instituit,
cuius officium
committi voluit
solis presbyteris,
quibus sic congruit,
ut sumant, et dent ceteris.
Panis angelicus
fit panis hominum;
dat panis caelicus
figuris terminum;
O res mirabilis:
manducat Dominum
pauper, servus et humilis.
Te, trina Deitas
unaque, poscimus:
sic nos tu visita,
sicut te colimus;
per tuas semitas
duc nos quo tendimus,
ad lucem quam inhabitas.
In diesen Feierstunden
sei freudig unser Gang,
es töne tiefempfunden
zum Lobpreis der Gesang.
Das Alte sei verwunden,
ein lichter Überschwang
sei Herz und Hirn und Hand entbunden.
Wir feiern zum Gedenken
am Abend jenes Mahl,
da Christus sich zu schenken
der treuen Jünger Zahl
gab Lamm und Brot den Segen,
getreu dem Ritual,
der frühen Väter Vorschrift wegen.
In jenes Lammes Zeichen
ward auch dies Mahl erfüllt,
sich leibhaft darzureichen,
daß alle sind gestillt,
mocht er mit eignen Händen
nach unsres Glaubens Bild
sich allen ganz, ganz jedem spenden.
Er bot den Leib zur Speise
den Schwachen als ihr Gut,
Betrübten gleicher Weise
den Becher mit dem Blut,
er sprach: So nehmet hin
des Kelches reine Flut,
und trinket ewigen Lebens Sinn.
So hat er eingerichtet
dies hohe Sakrament,
und hat dazu verpflichtet
wer höchste Weihen kennt,
es dienstbar zu vollenden,
das Amt sie würdig nennt,
zu kosten selbst und anderen zu spenden.
Es ward des Menschen Nahrung
der Engel Himmelsbrot,
der Zeichen blinde Wahrung
verhängt das Brot den Tod.
O hohe Wundermacht!
Es nähren sich von Gott,
die leben in der Weltennacht.
Du Gott in drei Gestalten
und einer doch, wir flehn:
Du mögest an uns walten,
wenn wir dies Mahl begehn,
gib unsrem Weg die Sicht
aufs Ziel, auf das wir sehn,
dort, wo du wohnst, in deinem Licht.
Gregorianischer Gesang: www.youtube.com/watch?v=7iCD2cjnmuU
Entwurf einer empirischen Ästhetik auf semantischer Grundlage
Der Ausgangspunkt unserer semantischen Betrachtung sei folgender Satz:
1.1 Den 20. Jänner ging er durchs Gebirg.
Wir lesen den Satz und können ihn, so wir des Deutschen mächtig sind, unmittelbar verstehen. Denn die Bedeutung eines Satzes ist die Resultante der Bedeutungen der in ihm verwendeten Wörter. Doch ist ebenso evident, daß wir ohne einen gewissen epistemischen Hintergrund nicht wirklich erfassen können, was mit dem Satz gemeint ist.
Dem epistemischen Hintergrund entnehmen wir die Information, daß sich das Personalpronomen durch einen Eigennamen ersetzen läßt; dann erhalten wir den Satz:
1.2 Den 20. Jänner ging Lenz durch das Gebirg.
Wenn mit dem Namen Bezug genommen wird auf eine historische Person, nämlich den Schriftsteller der Goethezeit Jakob Michael Reinhold Lenz, können wir dessen Biographie entnehmen, daß Lenz nach Ausbruch seiner seelischen Erkrankung am 20. Januar 1778 von Winterthur aus dem Haus von Christoph Kaufmann durch das in den Vogesen gelegene Steintal in Richtung des elsässischen Waldersbach aufbrach, wo er Obhut bei dem Pfarrer Johann Friedrich Oberlin fand. Wir können demnach mithilfe des neu gewonnenen Hintergrundwissens unseren Ausgangssatz vervollständigen:
1.3 Am 20. Januar 1778 ging der Schriftsteller Lenz durch das Steintal in den Vogesen Richtung Waldersbach.
Dieser Satz könnte in folgenden Dokumenten aufzufinden sein:
– im Tagebuch des Pfarrers Oberlin
– in den Annalen der Stadt Winterthur
– in einer Notiz einer Winterthurer Zeitung
– in einem Brief von Christoph Kaufmann an Georg Schlosser in Emmendingen (den Gatten der kurz zuvor verstorbenen Schwester Goethes Cornelia)
– in einer historiographischen Biographie des Schriftstellers Lenz
Aufzeichnungen wie Tagebücher, Annalen, Chroniken einer Gemeinde, eines Vereins, einer Stadt, Berichte in Zeitungen, Briefe und historiographische Biographien erachten wir für historische Dokumente; wir finden sie meist mit anderen Dokumenten wie Geburts-, Tauf-, Heirats- und Sterbeurkunden, aber auch Kauf-, Miet- und Pachtverträgen, Grundbucheinträgen, Testamenten oder anderen dieser Art in historischen Archiven. Diese sind die Fundgrube der Historiker, die sich der Aufarbeitung und Rekonstruktion historischer Ereignisse anhand der Daten und Fakten bemühen, die ihnen die genannten Archivalien zur Verfügung stellen.
Läsen wir den Satz 1.3 als Historiker und stünden vor der Aufgabe, ihn auf seine historische Stimmigkeit und Korrektheit zu prüfen, begäben wir uns möglichst bald zu den genannten Archivalien oder ließen uns beglaubigte Kopien von ihnen zukommen, um zu eruieren, ob wir den Satz oder einen mit derselben Bedeutung im Tagebuch des Pfarrers Oberlin oder in einem Brief von der Hand des Schwagers Goethes wiederfinden. Dabei beachten wir die methodische Regel, daß wir auf mindestens zwei voneinander unabhängige Quellen urkundlicher Zeugenschaft zurückgreifen müssen, die selbst als zuverlässig und unvoreingenommen eingestuft werden, um ein historisches Datum zu bestätigen.
Um den Satz an verschiedenen anderslautenden Sätzen mit derselben Bedeutung oder synonymen und bedeutungsgleichen Sätzen identifizieren zu können, müssen wir ihn paraphrasieren, etwa:
1.4 (20. Januar 1778) Lenz geht Richtung Waldersbach
Wenn es uns gelingt, diejenigen Sätze, die unseren Ausgangssatz enthalten, so zu paraphrasieren, daß ihre Kernaussage erhalten bleibt, auch wenn dabei unwesentliche Informationen oder bloßer stilistischer Zierrat verlorengehen, können sie uns dabei helfen, den Satz zu verifizieren. Würden aber die zu Rate gezogenen Vergleichs- und Belegsätze beispielsweise im Datum abweichen, müßten wir die Korrektheit des Ausgangssatzes in Frage stellen oder verwerfen. Denn es ist augenscheinlich, daß es uns als Historiker bei dem Satz wesentlich auf die Korrektheit des genannten Datums und die Korrektheit der genannten Lokalitäten ankommt, denn es macht einen Unterschied ums Ganze, wenn das genannte Datum falsch wäre oder Lenz nicht durch die Vogesen, sondern die Alpen gegangen wäre; ums Ganze meint: Dann wäre unser Ausgangssatz unwahr.
Wir bemerken, daß Sätze der genannten Art deskriptive Aussagen darstellen, die nur sinnvoll sind, wenn sie beanspruchen, wahr zu sein, das heißt im Falle historischer Aussagen, deren Inhalt der Vergangenheit angehört, wenn sie die von ihnen gemeinten Sachverhalte so darstellen, wie sie gewesen sind. Deskriptive Aussagen solcher Art sind der Grundbestand der Historiographie oder Geschichtsschreibung.
Um in einer historiographisch bedeutsamen Aussage festzustellen, daß der Dichter Lenz am 20. Januar 1778 durch die Vogesen wanderte, würden nähere Angaben über seinen Gemütszustand oder die Art, wie er die Umgebung wahrnahm, wie sie sich in den Aufzeichnungen des Pfarrers Oberlin oder in Briefen von Zeitgenossen finden könnten, dem scharfen Messer unserer Paraphrase als überflüssiger stilistischer Zierrat oder Dekor zum Opfer fallen.
In Wahrheit ist der Satz „Den 20. Jänner ging er durchs Gebirg“ der erste Satz der Novelle „Lenz“ von Georg Büchner.
Wir wissen oder es ist Teil unseres epistemischen Hintergrunds zu wissen, daß eine Novelle eine literarische Gattung darstellt, in der ein bedeutsames oder schwerwiegendes Ereignis wie ein Unfall, eine merkwürdige Begegnung oder eine erschütternde Erfahrung den Ausgangspunkt für die meist verdichtete, bündige Schilderung der Reaktionen der beteiligten Protagonisten auf dieses Widerfahrnis darstellt. Ob das herausragende Ereignis wie in der Novelle Goethes fiktiv oder wie in etlichen Novellen Kleists einen realen Hintergrund besitzt, spielt für die literarische Form keine wesentliche Rolle.
Die gilt auch für die Novelle „Lenz“ von Georg Büchner; auch wenn wir wissen, daß der Dichter zu ihrer Ausarbeitung sich der historiographisch bedeutsamen und relevanten Aufzeichnungen des Pfarrers Oberlin bedient hat, lesen wir den angeführten Satz „Den 20. Jänner ging er durchs Gebirg“ nicht als Historiker oder historisch interessierte Laien. Ja selbst, wenn der Satz nicht korrekt wäre und Lenz an einem anderen Datum, selbst wenn er nicht in den Vogesen, sondern in Wahrheit in den Alpen gewandert wäre, trübte dies nicht unseren Blick auf die Novelle.
Der literarische Satz oder der Satz der Novelle Büchners:
Den 20. Jänner ging er durchs Gebirg
macht auf uns einen durch und durch anderen Eindruck als der historiographisch bedeutsame deskriptive Satz:
Am 20. Januar 1778 ging der Schriftsteller Lenz durch die Vogesen Richtung Waldersbach.
Um welchen semantischen Unterschied der Bedeutung und Beleuchtung geht es? Nun, der Satz der Novelle macht auf uns einen eigentümlichen ästhetischen Eindruck, der dem deskriptiven Satz vollständig abgeht – auch wenn er denselben Wortlaut hätte.
Wir wollen diesen Unterschied zunächst an der unterschiedlichen grammatischen Rolle des in beiden Sätzen verwendeten Präteritums erhellen: Der Satz des Historikers hebt mit der Verwendung der Vergangenheitsform auf die Tatsache ab, daß das erwähnte Ereignis sich wahrheitsgemäß in der Vergangenheit abgespielt hat.
Wir bemerken die semantische Leistung des historischen Präteritums an der grammatischen Möglichkeit, konditionale oder irreale Bedingungssätze zu bilden, die die Bedingung der möglichen Erfahrung oder die Wahrheitsbedingung deskriptiver Sätze explizit machen:
Wärest du am 20. Januar 1778 im Steintal in den Vogesen Richtung Waldersbach unterwegs gewesen, wärest du dem Dichter Lenz begegnet.
Deskriptive Sätze, die mit dem Präteritum des historischen Berichts gebildet sind, enthalten die Bedingung ihrer Wahrheit insofern, als sie die mögliche Erfahrung des in ihnen Gemeinten implizieren; wenn aber die Möglichkeit ihrer Verifikation semantisch in diesen Sätzen enthalten ist, so auch die Möglichkeit ihrer Falsifikation; denn gälte:
Wärest du am 20. Januar 1778 im Steintal in den Vogesen Richtung Waldersbach unterwegs gewesen und hättest du dort den Dichter Lenz nicht angetroffen, wäre der Satz, der behauptet, Lenz sei zu diesem Zeitpunkt eben dort unterwegs gewesen, falsch.
Dagegen ist das literarische Präteritum, wie wir es nicht nur in der Novelle und im Roman, sondern auch im Gedicht und im Märchen finden, kein Tempus der Vergangenheit, sondern im Gegenteil ein Tempus einer reinen, irrealen Gegenwart, und zwar der Gegenwart im Modus der symbolischen Vergegenwärtigung. Mit anderen Worten: Wir können aus Sätzen einer Novelle, eines Romans oder eines Gedichts keine konditionalen oder irrealen Bedingungssätze ableiten, die uns ihre Wahrheitsbedingung angeben. Damit bezeichnen wir den semantischen Unterschied zwischen fiktiven und nichtfiktiven Aussagen, zwischen Dichtung und historischem oder deskriptivem Bericht.
Verdeutlichen wir den semantischen Unterschied in der grammatischen Verwendung der historischen Vergangenheitsform und des narrativen oder poetischen Präteritums anhand der literarischen Gattung, deren Ton durch eben die Verwendung der poetischen Vergangenheitsform geprägt oder konstituiert ist: der Märchenton, der uns unmittelbar in dem „Es war einmal“ anspricht. Das „Es war einmal“ des Märchens führt uns in eine zeitliche Dimension, die anders als die Singularität der historischen Ereignisse, von denen uns die deskriptiven Sätze berichten, auf ein Geschehen verweist, das sich in einer irrealen Welt immer wieder ereignet und wiederholt: Hänsel und Gretel, die Kinder des Märchens, gehen immer wieder durch den Märchenwald, nämlich sooft wir das Märchen lesen; ähnlich geht Lenz immer wieder durch die Vogesen, sooft wir die Novelle von Georg Büchner lesen.
Das poetische Präteritum oder das „Es war einmal“ des Märchens enthält keine grammatische Anweisung, wie wir die Möglichkeit der Erfahrung dessen, was die mit ihm gebildeten dichterischen Sätze aussagen, verifizieren oder falsifizieren können; denn es ist genauso unsinnig, die Bedingung der Möglichkeit zu formulieren, die Kinder des Märchens, Hänsel und Gretel, da und dort im Märchenwald anzutreffen, wenn wir nur da und dort in diesem Wald gewesen wären, wie es unsinnig ist, die Bedingung der Möglichkeit, dem Lenz der Novelle zu begegnen, mit der Bedingung der Möglichkeit zu identifizieren und zu verwechseln, die angibt, daß wir den historischen Lenz am 20. Januar 1778 im Steintal in den Vogesen in Richtung Waldersbach hätten wandern sehen können.
Der semantische Unterschied deskriptiver und dichterischer Sätze zeigt sich auch an ihrem unterschiedlichen, ja entgegengesetzten Verhältnis zur Kausalität: Das Nacheinander und das Bedingungsgefüge des historischen Berichts beruhen auf der fundamentalen Annahme, daß die berichteten Ereignisse aufgrund der Wirksamkeit kausaler Ereignisfolgen miteinander zusammenhängen und aufeinander folgen: Aufgrund des seelischen Zusammenbruchs oder des Ausbruchs einer Psychose macht sich der historische Lenz auf Anraten seines Gastfreundes auf den Weg, um bei dem als Pädagogen und Psychologen einschlägig erfahrenen und geschätzten Pfarrer Oberlin im Steintal in den Vogesen Obhut und Hilfe zu finden.
Wir formulieren dies auch so: Weil der Dichter Lenz eine schwere seelische Krise erlitt, schickte ihn sein Gastfreund am 20. Januar 1778 nach Waldersbach zu dem Pfarrer Oberlin. Aufgrund der Kausalität der geschilderten Ereignisse ist die Angabe des Datums wesentlich: Denn Lenz hatte vor dem 20. Januar 1178 den Ausbruch der Krankheit erlebt, der allererst den Grund für die nachfolgenden Geschehnisse darstellt.
Wir bemerken aber, daß bei Büchner vom Ausbruch der Krankheit als des kausalen Faktors der geschilderten Ereignisse nicht die Rede ist; vielmehr zeigt die Novelle alles aus der Sicht des erkrankten und seelisch schwer erschütterten Protagonisten. Insofern wirkt die halbe Datumsangabe, die wir im ersten Satz der Novelle antreffen, gleichsam wie eine nicht entfernte Eierschale, die Büchner von der Lektüre des historischen Berichts des Pfarrers Oberlin über die damaligen Ereignisse haften geblieben ist.
In historischen Berichten finden wir den Bezug auf objektiv-ursächliche Ereignisse wie den Ausbruch der Krankheit des Dichters Lenz im Bericht des Pfarrers Oberlin und den Bezug auf subjektive Gründe oder Absichten zu Handlungen, wie die Absicht des Gastfreundes Kaufmann, Lenz in die Obhut des Pfarrers zu schicken. Ursächliche Ereignisse und Handlungsgründe sind in Berichten, die das historische Präteritum verwenden, eng verzahnt: Aufgrund des Ausbruchs der Psychose entwickelte der Gastfreund die Absicht, Lenz zu Oberlin zu entsenden. Erst geschieht das eine, dann erfolgt das andere. In dieser Verknüpfung ersehen wir den allgemeinen Sinnzusammenhang, in dem wir leben und den wir mittels Verwendung deskriptiver Aussagen erfassen können.
In der Dichtung ist dieser Sinnzusammenhang gelockert und im Extremfalle aufgehoben. Zwar ist im Märchen von Hänsel und Gretel vage von einer Hungersnot als ursächlichem Ereignis die Rede, doch erfassen wir richtig das Motiv der Absicht, die Kinder im Wald auszusetzen, in der Bosheit ihrer Stiefmutter. Darüber hinaus scheint die kausale Ordnung der Sinnzusammenhänge des gewöhnlichen Lebens und Erlebens aus den Fugen: Tiere sprechen oder geben den Kindern Zeichen und die Hexe, die Hänsel und Gretel schlachten und essen will, scheint nichts als das symbolische Komplement der Stiefmutter zu sein, die die Kinder zur Vernichtung in den Wald geschickt hat.
Durch Verwendung des poetischen Präteritums werden aus deskriptiven Sätzen über die Realität dichterische Sätze über eine fiktive Welt, die kausale Ordnung aber verwandelt sich in eine symbolische Ordnung, deren Zusammenhang mit der realen Welt, in der Krankheiten Handlungen begründen, gelockert ist, wenn nur noch die aus der Krankheit entspringenden Handlungen und Gedanken des Protagonisten in einer Art unvermittelten Diktats des subjektiven Bewußtseins beschrieben werden. Solche beschreibenden Sätze, wie sie Büchner in seiner Novelle hinsetzt, scheinen unmittelbar evident, sie fordern anders als beschreibende Sätze eines historischen Berichts den Leser nicht dazu auf, sie auf Gründe und ursächliche Zusammenhänge zu befragen.
Die Evidenz und unwirkliche Klarheit, mit denen sich uns die Sätze fiktiver Texte aufzudrängen pflegen, ist der ästhetische Eindruck, den sie auf uns machen; er hängt gleichsam in der irrealen Luft oder Atmosphäre, in die sie wie in der Novelle Büchners getaucht sind. Dagegen gleichen deskriptive Sätze der gewöhnlichen Art eher den mehr oder weniger sicheren Bahnen und Pfaden, die wir abschreiten, um der Gegenstände und Sachverhalte, von denen sie sprechen, durch mögliche Wahrnehmungen uns zu vergewissern.
Lenz geht durch das Gebirge, sagt uns die Novelle, aber wir wissen, es handelt sich um einen Pseudo-Bericht, eine fiktive Transformation oder Verzerrung eines echten historischen Berichts: Wir wissen mit dem ersten Satz der Novelle, daß es sich nicht um jenen Lenz handelt, der einmal an einem bestimmten Tag durch ein bestimmtes Gebirge ging, sondern um einen imaginären Lenz, der in der irrealen Welt der Dichtung immer und immer wieder durch ein irreales, symbolisches oder abstraktes Gebirge geht.
Wenn es in Goethes Gedicht „Gefunden“ heißt:
Ich ging im Walde
So für mich hin,
Und nichts zu suchen,
Das war mein Sinn.
so will der Dichter nicht wie ein Tagebuchschreiber, ein Annalist oder Chronist darüber berichten, welche Aktivitäten er gestern oder vorgestern unternommen hat: Vielmehr fordert uns die erste Zeile auf, in die scheinbar vergangene, in Wahrheit aber im Gedicht anwesende Gegenwart des nur in ihm gegebenen Gehens und Sehens und Fühlens symbolisch einzutreten und mit dem Gedicht zu gehen, zu sehen und zu fühlen, auch oder gerade, wenn es sich dabei um ein unwirkliches oder imaginäres Tun handelt.
Der ästhetische Eindruck der symbolischen Vergegenwärtigung schiebt alle Fragen nach dem Wann und Wie und Warum beiseite, Fragen, die der historische Bericht unwillkürlich und zwingend aufzuwerfen pflegt: In welchem bestimmten Wald, an welchem Datum und aus welchem Anlaß der Dichter dort ging, ist uns ebenso gleichgültig, wie uns das, was ihm dabei widerfährt höchst bedeutsam ist, denn das Gedicht ist die lichte Schneise, in der wir sehen, was das Gedicht uns sehen läßt. Hätte der Dichter die präsentische Form des Verbs gewählt, verflüchtigte sich der ästhetische Eindruck des historisch Unwirklichen, aber symbolisch höchst Wirksamen augenblicks.
So steht es semantisch auch um den ästhetischen Eindruck, den der erste Satz der Novelle von Büchner auf uns macht: Den 20. Jänner ging er durchs Gebirg – schon gehen wir mit, könnten wir sagen, schon spannt sich unsere Erwartung auf das, was die literarische Figur für uns sichtbar und fühlbar werden läßt. Die Fragen, die derselbe Satz in einem historischen Bericht unwillkürlich und zwingend aufwürfe, ob es denn wirklich der 20. Januar gewesen, daß der Dichter Lenz durch das Gebirge ging, ob dies Gebirge die Vogesen waren oder nicht, sind für uns als Leser der Novelle ohne jeden Belang.
Wir können den Unterschied der historischen oder deskriptiven und der literarischen oder dichterischen Sätze auch im Unterschied der Aufmerksamkeit beleuchten, mit der wir den von ihnen gemeinten Bedeutungen begegnen: Die Bedeutung des deskriptiven Satzes erfahren wir gleichsam wie die Information eines Wegweisers, dem zu folgen oder nicht zu folgen unserer freien Wahl und Willkür anheimgestellt bleibt; dagegen lenkt uns die Bedeutung der dichterischen Sätze auf seelische oder subjektive Eindrücke, denen wir, wenn wir wirklich lesen oder den Text lesend oder im Text lesend mitgehen, nicht ohne weiteres willkürlich und nach Gutdünken ausweichen können; wir sagen, wir sind aufgrund des ästhetischen Eindrucks in das Gesagte involviert, einbezogen, verwickelt.
Das dichterisch Gesagte macht uns nicht mit möglichen seltsamen oder erregenden Wahrnehmungen bekannt, wie es historische Berichte zu tun pflegen, wenn wir mit den Augen des Annalisten scheinbar Hannibal vor den Toren Roms oder Alexander angesichts des brennenden Persepolis gewahren. Die Dichtung macht uns aufgrund des ihr eigentümlichen ästhetischen Eindrucks vielmehr mit uns selbst bekannt, mit Möglichkeiten des Sehens und Fühlens, die wir ohne sie nicht gefunden hätten, an Orten, die es außerhalb der Dichtung nicht gibt:
Den 20. Jänner ging er durchs Gebirg. Die Gipfel und hohen Bergflächen im Schnee, die Täler hinunter graues Gestein, grüne Flächen, Felsen und Tannen. Es war naßkalt, das Wasser rieselte die Felsen hinunter und sprang über den Weg. Die Äste der Tannen hingen schwer herab in die feuchte Luft. Am Himmel zogen graue Wolken, aber alles so dicht, und dann dampfte der Nebel herauf und strich schwer und feucht durch das Gesträuch, so träg, so plump. Er ging gleichgültig weiter, es lag ihm nichts am Weg, bald auf- bald abwärts. Müdigkeit spürte er keine, nur war es ihm manchmal unangenehm, daß er nicht auf dem Kopf gehn konnte.
Der Anfang von Büchners Novelle könnte den schiefen Eindruck erwecken, als handele es sich um eine Naturbeschreibung – doch schon der Ausdruck „alles so dicht“ weist uns auf die symbolische Irrealität einer inneren Landschaft, ein ästhetischer Eindruck, der durch den verblüffenden oder schockierenden Wunsch, auf dem Kopf zu gehen, vertieft wird.
Wir sahen, es ist die semantische Leistung des literarischen Präteritums und des ästhetischen Eindrucks, den es evoziert, unser Bewußtsein in eine symbolische Irrealität, wir könnten auch sagen, eine sprachliche Traumwirklichkeit, zu lenken, zu entführen oder zu verwandeln, in der wir das real nicht Sichtbare sehen, das real Ungreifbare fühlen. Und wie im Traum sind unsere Willkür- oder Willensimpulse eigentümlich gelähmt, und dennoch gehen wir mit Goethes Ich oder mit Büchners Lenz durch den Wald und das Gebirge.
Goethe, der Dichter der Dichtung, weist uns den Weg; denn sein Doppelgänger „Ich“ macht in dem angeführten Gedicht die Erfahrung, die Blume, auf die er trifft und die ihm mit Sternen-Augen entgegenleuchtet, nicht brechen zu wollen, sondern mit den Wurzeln auszugraben, um sie in seinem Garten, jenem stillen Ort, der in Wahrheit der innere, unsichtbare Ort des Gedichtes ist, wieder einzupflanzen, damit sie umso geschützter neu blühe und gedeihe:
Gefunden
Ich ging im Walde
So für mich hin,
Und nichts zu suchen,
Das war mein Sinn.
Im Schatten sah ich
Ein Blümchen stehn,
Wie Sterne leuchtend,
Wie Äuglein schön.
Ich wollt es brechen,
Da sagt es fein:
Soll ich zum Welken
Gebrochen sein?
Ich grub’s mit allen
Den Würzlein aus.
Zum Garten trug ich’s
Am hübschen Haus.
Und pflanzt es wieder
Am stillen Ort;
Nun zweigt es immer
Und blüht so fort.
Nun, lesen wir das scheinbar naive oder sentimentale Gedicht als ein Gedicht über das Wesen der Dichtung, entnehmen wir ihm auch die entscheidende Aussage über das Wesen des ästhetischen Eindrucks: Er nimmt uns gleichsam mit an einen irrealen Ort, die innere Stille des Gedichts, an dem wir ein zweites inneres Blühen finden, imaginieren, erahnen könnten, ein Blühen, das nicht einmal uns gelten mag, Blühen, das nicht einmal wir selbst erleben, das sogar einem bestimmt sein könnte, der uns aus der Ferne nahe ist.
Der ästhetische Eindruck ist, wie uns das Gedicht Goethes zeigt, ein Eindruck, den wir bekommen, wenn wir finden, was wir nicht gesucht haben. Denn der Eindruck, den wir haben, wenn wir finden, was wir gesucht haben, ist kein ästhetischer Eindruck, sondern ein Sinneseindruck oder eine Wahrnehmung.
Deshalb sind die Bedeutungen der dichterischen Sätze nicht die Bedeutungen von scheinbaren oder imaginären Wahrnehmungen; denn die Rose des Gedichtes duftet nicht, und Goethes leuchtende Blume blüht gleichsam im Dunkel oder der Irrealität der Dichtung.
Wir haben damit auch ein Unterscheidungsmerkmal gewonnen, das uns unechte Kunst oder Kitsch von wahrer Dichtung abheben läßt: Kitsch erkennen wir am schiefen ästhetischen Eindruck, der uns suggeriert, wir hätten die Rose des Gedichts gerochen oder wären von ihrem Duft wie benommen oder es leuchteten irgendwo im Außen des Gedichts Blumen wie Augen, die zu sehen das Surrogat der Dichtung überflüssig machte – semantisch nüchtern gesagt: wenn Sätze der Dichtung so tun wie deskriptive Sätze, als seien sie Sätze über wirkliche oder mögliche Wahrnehmungen.
Verbum supernum prodiens,
Nec Patris linquens dexteram,
Ad opus suum exiens,
Venit ad vitæ vesperam.
In mortem a discipulo
Suis tradendus aemulis,
Prius in vitæ ferculo
Se tradidit discipulis.
Quibus sub bina specie
Carnem dedit et sanguinem;
Ut duplicis substantiæ
Totum cibaret hominem.
Se nascens dedit socium,
Convescens in edulium,
Se moriens in pretium,
Se regnans dat in praemium.
O salutaris hostia,
Quæ cæli pandis ostium,
Bella premunt hostilia;
Da robur, fer auxilium.
Uni trinoque Domino
Sit sempiterna gloria:
Qui vitam sine termino
Nobis donet in patria.
Amen.
Das hohe Wort, es trat hervor,
und doch ließ es vom Vater nicht,
zu hoher Tat schritt es durchs Tor,
das Leben trank schon Abendlicht.
Ein Jünger mußte ihn verraten,
und ward dem Tod anheimgegeben,
da sie zum Liebesmahle traten,
gab er den Jüngern sich zum Leben.
In zwei Gestalten ging er ein,
in Fleisch und Blut gab er sich hin,
und nährte so in Brot und Wein
das Menschenleben erst mit Sinn.
Mit der Geburt ward er uns gleich,
beim Mahl ward er zum Lebensbrot,
der Sünde Preis entbot sein Tod,
Erfüllung gibt sein Himmelreich.
O Hostie, die das Heil uns bringt,
du öffnest uns das Himmelstor,
und wenn der böse Feind andringt,
dann stärke uns, heb uns empor.
Der eine Gott dreifaltiglich
sei rühmend immerdar genannt,
der uns ein Leben ewiglich
einst schenke in dem Vaterland.
Amen.
Vertonung:
Adrian Willært (5. Strophe), Schola Polyphonica: www.youtube.com/watch?v=L_PIvrO8yLE
Lauda Sion Salvatórem,
Lauda ducem et pastórem
In hymnis et cánticis.
Quantum potes, tantum aude,
Quia maior omni laude,
Nec laudáre súfficis.
Laudis thema speciális
Panis vivus et vitális
Hódie propónitur.
Quem in sacrae mensa coenae
Turbae fratrum duodénae
Datum non ambígitur.
Sit laus plena, sit sonóra;
Sit iucúnda, sit decóra
Mentis iubilátio,
Dies enim solémnis ágitur
In qua mensae prima recólitur
Huius institútio.
In hac mensa novi Regis
Novum Pascha novae legis
Phase vetus términat.
Vetustátem nóvitas,
Umbram fugat véritas,
Noctem lux elíminat.
Quod in coena Christus gessit,
Faciéndum hoc expréssit
In sui memóriam:
Docti sacris institútis
Panem, vinum in salútis
Consecrámus hóstiam.
Dogma datur Christiánis,
Quod in carnem transit panis
Et vinum in sánguinem.
Quod non capis, quod non vides,
Animósa firmat fides
Praeter rerum órdinem.
Sub divérsis speciébus,
Signis tantum et non rebus,
Latent res exímiae:
Caro cibus, sanguis potus,
Manet tamen Christus totus
Sub utráque spécie.
A suménte non concísus,
Non confráctus, non divísus
Integer accípitur.
Sumit unus, sumunt mille,
Quantum isti, tantum ille,
Nec sumptus consúmitur.
Sumunt boni, sumunt mali,
Sorte tamen inaequáli,
Vitae vel intéritus.
Mors est malis, vita bonis,
Vide paris sumptionis
Quam sit dispar exitus.
Fracto demum sacraménto,
Ne vacílles, sed meménto
Tantum esse sub fragménto,
Quantum toto tégitur.
Nulla rei fit scissúra,
Signi tantum fit fractúra,
Qua nec status nec statura
Signáti minúitur.
Ecce panis Angelórum,
Factus cibus viatórum,
Vere panis filiórum,
Non mitténdus cánibus!
In figúris praesignátur,
Cum Isaac immolátur,
Agnus Paschae deputátur,
Datur manna pátribus.
Bone pastor, panis vere,
Jesu, nostri miserére,
Tu nos pasce, nos tuére,
Tu nos bona fac vidére
In terra vivéntium.
Tu qui cuncta scis et vales,
Qui nos pascis hic mortáles,
Tuos ibi commensáles,
Cohaerédes et sodáles
Fac sanctórum civium.
Amen. Alleluja.
Zions Retter wollen wir loben,
unsern Herrn und Hirten droben
groß mit Hymnen und Gesang.
Lob und Preis wollen wir nicht lassen,
kann sein Wesen auch nie fassen
hoher Worte schöner Klang.
Lobend hoch ins Licht zu heben
Brot, das lebt und spendet Leben,
das ist heute unser Ziel.
Das er mit den Jüngern teilte,
da beim letzten Mahl er weilte,
Zeugnis gibt das heilige Spiel.
Voller töne unser Singen,
jauchzend soll das Herz ihm schwingen
hohen Rühmens junges Blatt.
Feiertag wir wollen pflegen
für der Stiftung hohen Segen,
den das Mahl empfangen hat.
Eines neuen Königs Speisung,
neuer Ostern neue Weisung,
sie beschloß die alte Zeit.
Alte Ehren sind entschwunden
Wahrheit hat sie überwunden,
Licht besiegt die Dunkelheit.
Was der Herr beim Mahl vollzogen,
sei nach ihm von uns gepflogen,
daß wir so gedenken sein.
Eingeweiht von seinen Worten,
öffnen wir des Heiles Pforten,
wandeln Brot wir und den Wein.
Christen ward die hohe Lehre,
Brot ist seines Fleisches Kehre,
Wein fließt über in sein Blut.
Was nie einer faßt und schauet,
Glaubens Seele ward vertrauet,
was da fern vom Weltlärm ruht.
Sind die Formen auch verschieden,
Zeichen nur, vom Stoff gemieden,
paßt das höchste Gut sich ein.
Fleisch das Brot, Blut das Getränk,
ganz bleibt Christus, dies bedenk,
unter ihres Bildes Schein.
Im Genusse unzerspalten,
ungebrochen bleibt erhalten
ungeteilt, der ewig währt.
Einmal oder tausendmal,
wenig oder ohne Zahl,
kein Verzehr hat ihn verzehrt.
Die da rein und die voll Sünden,
alle doch ihr Schicksal finden,
Leben oder Tod, was kommt.
Tod den Bösen, Frommen Leben,
beiden ward das Brot gegeben,
ungleich, was der Seele frommt.
Wird die Hostie auch gespalten,
zittre nicht, es bleibt erhalten
unter allen Teilgestalten,
was im Ganzen sich verhüllt.
Wahres duldet keine Risse,
nur das Zeichen, also wisse,
daß nie einer an ihm misse
seines Sinnes Urgebild.
Seht, der Engel Himmelsspeise
ward uns Nahrung auf der Reise,
Brot der Gotteskinder preise,
wirf es nicht den Hunden hin!
Weissagung war schon in Zeichen,
Isaaks Opfer mußte weichen,
Lamm der Ostern war desgleichen,
Wüstenmanna war sein Sinn.
Guter Hirte, wahre Speise,
Jesus, Mitleid uns erweise,
schar uns schützend rings im Kreise,
führ am Ende uns der Reise
in das Land des Lebens ein.
Der du alles weißt zu heilen,
hüte, die zum Tod wir eilen.
Dort an deinem Tisch zu weilen,
laß das Los uns einig teilen,
selig uns bei Seligen sein.
Amen. Halleluja.
Interpretation:
Gregorianischer Choral, Mönche von Clairvaux: www.youtube.com/watch?v=z3b8AYnx6Qc
Tomás Luis de Victoria: www.youtube.com/watch?v=zwK0qCr0mNo
O mio babbino caro
Giacomo Puccini, Gianni Schicchi
O mio babbino caro,
mi piace, è bello, bello.
Vo’andare in Porta Rossa
a comperar l’anello!
Sì, sì, ci voglio andare!
e se l’amassi indarno,
andrei sul Ponte Vecchio,
ma per buttarmi in Arno!
Mi struggo e mi tormento!
O Dio, vorrei morir!
Babbo, pietà, pietà!
Babbo, pietà, pietà!
O mein lieber Papa,
ich mag ihn, er ist schön, ist schön.
Ich will zur Porta Rossa gehen,
um den Ring zu kaufen.
Ja, ja, dahin will ich gehen!
Und wär meine Liebe umsonst,
ginge ich auf den Ponte Vecchio
und stürzte mich in den Arno.
Ich verzehre und quäle mich so!
O Gott, ich möchte sterben!
Papa, hab Erbarmen, Erbarmen!
Papa, hab Erbarmen, Erbarmen!
Interpretation:
Maria Callas: www.youtube.com/watch?v=s6bSrGbak1g
Elisabeth Schwarzkopf: https://www.youtube.com/watch?v=gJV_nY2CoqQ
Con onor muore
Giacomo Puccini, Madame Butterfly
Butterfly:
Con onor muore chi non può serbar vita con onore.
Tu? tu? tu? tu? tu? tu? tu?
piccolo iddio! Amore, amore mio,
fior di giglio e di rosa.
Non saperlo mai per te,
pei tuoi puri occhi,
muor Butterfly…
perché tu possa andar
di là dal mare
senza che ti rimorda
ai di maturi il materno abbandono.
O a me, sceso dal trono
dell’alto Paradiso,
guarda ben fisso, fisso di tua madre la faccia!
che tenʼ resti una traccia, guarda ben!
Amore, addio! addio! piccolo amor!
Va, gioca, gioca!
Pinkerton:
Butterfly! Butterfly! Butterfly!
Butterfly:
Ich sterbe in Ehren, in Ehren weiter leben kann ich nicht.
Du? Du? Du? Du? Du? Du? Du?
Kleines Idol! Liebes, mein Liebes,
Blüte der Lilie, Blüte der Rose.
Niemals wirst du es erfahren,
für dich, für deine reinen Augen
stirbt Butterfly …
damit du einmal fahren kannst
dorthin über das Meer,
ohne daß du dich später
quälen mußt um deiner Mutter Verlassenheit.
O du, herabgestiegen vom Thron
aus fernem Paradiese,
blick deiner Mutter fest, ganz fest in die Augen!
Eine lichte Spur soll dir bleiben, schau gut hin!
Liebling, leb wohl, kleiner Liebling, leb wohl!
Jetzt geh spielen, geh spielen!
Pinkerton:
Butterfly! Butterfly! Butterfly!
Interpretation:
Florencia Fabris, Enrique Folger: www.youtube.com/watch?v=A2netSfT8Hs
Maria Callas, Nicolai Gedda: www.youtube.com/watch?v=YQZfo0EzrCE
Addio, fiorito asil
Giacomo Puccini, Madame Butterfly
Addio, fiorito asil
di letizia e d’amor!
Sempre il mite tuo sembiante
con strazio atroce vedrò.
Addio, fiorito asil,
non reggo al tuo squallor.
Ah, non reggo al tuo squallor.
Fuggo, fuggo, ah, son vil!
Addio, non reggo al tuo squallor.
Ah! son vil,
ah! son vil!
Leb wohl, du Blumenasyl
der Heiterkeit und Liebe!
Immer werde ich dein mildes Angesicht
mit grausamer Qual vor Augen haben.
Lebe wohl, du Blumenasyl,
dein Elend ertrage ich nicht.
Ach, dein Elend ertrage ich nicht.
Ich fliehe, fliehe, ach, ich bin feige!
Leb wohl, dein Elend ertrage ich nicht.
Ach, ich bin feige,
ach, ich bin feige!
Interpretation;
José Carreras: www.youtube.com/watch?v=5XQWurOKlAk
Enrico Caruso: www.youtube.com/watch?v=FcY9I0kaFfY
Sola, perduta, abbandonata
Giacomo Puccini, Manon Lescaut
Sola, perduta, abbandonata…
in landa desolata!
Orror! Intorno a me s’oscura il ciel…
Ahimè, son sola!
E nel profondo deserto io cado,
strazio crudel, ah! sola abbandonata,
io, la deserta donna!
Ah! non voglio morir!
No! non voglio morir!
Tutto dunque è finito.
Terra di pace me sembrava questa…
Ahi! Mia beltà funesta,
ire novelle accende…
Strappar da lui mi si volea; or tutto
il mio passato orribile risorge,
e vivo innanzi al guardo mio si posa.
Ah! di sangue s’è macchiato.
Ah! tutto è finito.
Asil di pace ora la tomba invoco…
No! non voglio morir… amore, aita!
Einsam, verloren, verlassen …
in der öden Ebene!
Schrecken! Vor mir verfinstert sich der Himmel …
Weh, einsam bin ich!
In der weiten Wüste stürze ich,
grausame Qual, ach, ganz verwaist,
ich, die verlassene Frau!
Ach, ich will nicht sterben!
Nein, ich will nicht sterben!
So ist denn alles zu Ende!
Und ich glaubte, dies sei ein friedliches Land …
Weh! Meine Schönheit bringt mir Unglück
und entflammt zu neuem Haß …
Man will mich von ihm reißen; vor mir
steigt wieder auf mein schreckliches Leben,
steht lebendig da vor meinem Blick.
Ach, es ist von Blut befleckt.
Ach, alles ist vorbei.
Als Zuflucht des Friedens rufe ich nun nach dem Grab …
Nein, ich will nicht sterben … Liebe, steh mir bei!
Interpretation:
Maria Callas: www.youtube.com/watch?v=YEeOxq4yGwg
Renata Tebaldi: www.youtube.com/watch?v=UDFzlRYi_tM
Nessun dorma
Giacomo Puccini, Turandot
Calaf
Nessun dorma! Nessun dorma!
Tu pure, o Principessa,
nella tua fredda stanza
guardi le stelle che tremano
d’amore e di speranza!
Ma il mio mistero è chiuso in me,
il nome mio nessun saprà!
No, no, sulla tua bocca lo dirò,
quando la luce splenderà!
Ed il mio bacio scioglierà il silenzio
che ti fa mia!
Chor
Il nome suo nessun saprà …
E noi dovrem, ahimè!, morir, morir! …
Calaf
Dilegua, o notte! Tramontate, stelle!
Tramontate, stelle! All’alba vincerò!
Vincerò! Vincerò!
Calaf
Keiner schlafe! Keiner schlafe!
Auch du, Prinzessin,
schau in deinen kalten Zimmern
auf die Sterne, die von Liebe
und von Hoffnung flimmern!
Doch mein Geheimnis soll sich keinem zeigen,
keiner wird meinen Namen kennen!
Nein, nein, auf deinen Lippen nur will ich ihn nennen,
wenn wieder leuchtet das Licht!
Und mein Kuß wird lösen das Schweigen,
das dich mir verspricht!
Chor
Keiner wird seinen Namen kennen …
Und wir, wir müssen sterben, müssen sterben!
Calaf
Weiche, o Nacht! Geht unter, ihr Sterne!
Geht unter, ihr Sterne! Das Morgenrot sieht mich als Sieger,
als Sieger, als Sieger!
Interpretation:
Jonas Kaufmann: www.youtube.com/watch?v=suj-2sbSFKs
E lucevan le stelle
Giacomo Puccini, Tosca
E lucevan le stelle,
ed olezzava la terra,
stridea l’uscio dell’orto
ed un passo sfiorava la rena.
Entrava ella fragrante,
mi cadea fra le braccia.
O dolci baci, o languide carezze,
mentr’io fremente le belle forme disciogliea dai veli!
Svanì per sempre il sogno mio d’amore.
L’ora è fuggita, e muoio disperato!
E non ho amato mai tanto la vita!
Und es leuchteten die Sterne,
und Duft entquoll der Erde,
da knarrte die Pforte des Gartens
und Schritte huschten über den Sand.
Und sie kam herein voll Wohlgeruch
und sank mir in die Arme.
O süße Küsse, hingeseufztes Kosen,
da über der schönen Gestalt ich bebend die Schleier löste!
Hinschwand auf ewig meiner Liebe Traum.
Die Stunde floh dahin, trostlos muß ich sterben!
Nie habe das Leben so tief ich geliebt!
Lied-Interpretation:
Enrico Caruso: www.youtube.com/watch?v=3TjEoAXzJ9E
Rudolf Schock: www.youtube.com/watch?v=FkO_YUJj5dU
Fritz Wunderlich: www.youtube.com/watch?v=zk5bUrusE94
Thomas von Aquin, Adoro te devote
Adoro te devote, latens Deitas,
Quae sub his figuris vere latitas:
Tibi se cor meum totum subiicit,
Quia te contemplans totum deficit.
Visus, tactus, gustus in te fallitur,
Sed auditu solo tuto creditur.
Credo quidquid dixit Dei Filius:
Nil hoc verbo Veritatis verius.
In cruce latebat sola Deitas,
At hic latet simul et humanitas;
Ambo tamen credens atque confitens,
Peto quod petivit latro paenitens.
Plagas, sicut Thomas, non intueor;
Deum tamen meum te confiteor.
Fac me tibi semper magis credere,
In te spem habere, te diligere.
O memoriale mortis Domini!
Panis vivus, vitam praestans homini!
Praesta meae menti de te vivere
Et te illi semper dulce sapere.
Pie pellicane, Iesu Domine,
Me immundum munda tuo sanguine.
Cuius una stilla salvum facere
Totum mundum quit ab omni scelere.
Iesu, quem velatum nunc aspicio,
Oro fiat illud quod tam sitio;
Ut te revelata cernens facie
Visu sim beatus tuae gloriae.
Ergeben bete ich dich an, verborgne Gottheit,
in diese Zeichen hüllte sich die Wahrheit,
vor dir lieg ich auf meines Herzens Knien,
dich zu schauen ist mir nicht verliehen.
Keiner kann dich sehen, fassen, schmecken,
nur wahres Hören kann den Glauben wecken;
ich glaube, was alles Gottes Sohn gesagt,
nie heller als in seinem Worte Wahres tagt.
Im Kreuz verbirgt die Gottheit sich allein,
zugleich ihr Wille, wahrer Mensch zu sein,
beides will ich glauben und gestehen,
Schächers Reue hat benannt mein Flehen.
Ich schaue nicht wie Thomas jene Wunden,
und dennoch hab ich meinen Gott gefunden.
Vertiefe immer nur mein Glaubensleben,
laß tiefer mich hoffen, tiefer Liebe geben.
O das Gedenken an des Herren Sterben!
Lebendig Brot, von dem wir Leben erben!
Gewähre meinem Geist, von dir zu leben,
sollst immer süß auf seiner Zunge schweben.
Du treuer Pelikan, du mein Herr Jesus,
wasch mich rein in deiner Wunden Fluß,
es kann die ganze Welt von allem Bösen
ein Tropfen davon schon erlösen.
Jesus, den ich jetzt erblicke noch verhüllt,
mein Durst, ich flehe, werde mir gestillt,
zu sehen dir ins offne Angesicht
voll Seligkeit in deinem Wunderlicht.
Gregorianischer Gesang:
Schola Gregoriana Mediolanensis: www.youtube.com/watch?v=VjNhyHsgU7Y
Thomas von Aquin, Pange lingua
Pange, lingua, gloriosi
Corporis mysterium,
Sanguinisque pretiosi,
quem in mundi pretium
fructus ventris generosi
Rex effudit Gentium.
Nobis datus, nobis natus
ex intacta Virgine,
et in mundo conversatus,
sparso verbi semine,
sui moras incolatus
miro clausit ordine.
In supremae nocte coenae
recumbens cum fratribus
observata lege plene
cibis in legalibus,
cibum turbae duodenae
se dat suis manibus.
Verbum caro, panem verum
verbo carnem efficit:
fitque sanguis Christi merum,
et si sensus deficit,
ad firmandum cor sincerum
sola fides sufficit.
Tantum ergo Sacramentum
veneremur cernui:
et antiquum documentum
novo cedat ritui:
praestet fides supplementum
sensuum defectui.
Genitori, Genitoque
laus et jubilatio,
salus, honor, virtus quoque
sit et benedictio:
procedenti ab utroque
compar sit laudatio.
Amen.
Singe, Zunge, das Geheimnis
dieses Leibs in Herrlichkeit
und des Blutes reine Weihnis,
das zur Fülle dieser Zeit
edlen Schoßes Frucht uns ließ,
er, der Herr im Völkerstreit.
Uns geschenkt und uns geboren,
von der Jungfrau unversehrt,
ward zum Menschsein er erkoren,
hat uns Wortes Saat beschert,
neue Ordnung uns beschworen,
da zum Ursprung er sich kehrt.
Bei dem letzten Mahl zur Nacht,
rings die Jüngerschar im Kreise,
hat er wohl des Brots gedacht
in der vorgeschriebnen Weise,
hat den Zwölfen dargebracht
sich aus eigner Hand zur Speise.
Wort ward Fleisch, und Brot allein
ging aus Fleisch im Wort hervor,
Christi Blut, der reine Wein.
Wird der Weise hier zum Tor,
schlichtes Herz soll sicher sein,
glaubensfroh schwebt es empor.
Lasset uns die Häupter neigen
vor dem höchsten Sakrament,
und von altem Brauch soll schweigen,
wer den neuen Ritus kennt.
Frömmigkeit mag wohl bezeugen,
was das Auge eitel nennt.
Ihm, dem Vater und dem Sohn
Lob und Jubel soll erklingen,
Heil und Ruhm und Tugendlohn
soll empor im Segen dringen,
der da schwebt um ihren Thron,
ihm auch wollen Lob wir singen.
Amen.
Gregorianischer Gesang des „Coro de Cámara Abadía“ :
www.youtube.com/watch?v=-rF1rGoJJmo
Motette von Anton Bruckner, interpretiert vom Kammerchor „Cantate Domino Salem“:
https://www.youtube.com/watch?v=-tCqe6g9hW0
Kantate von Dietrich Buxtehude, interpretiert vom „Theater of Voices“ unter Paul Hiller:
www.youtube.com/watch?v=GxXO9F0PEvQ
I know that my Redeemer liveth
I know that my Redeemer liveth,
and that He shall stand
at the latter day upon the earth.
And though worms destroy this body,
yet in my flesh shall I see God.
For now is Christ risen from the dead,
the first-fruits of them that sleep.
Ich weiß, daß mein Erlöser lebt
und daß am Ende der Tage
er auf der Erde stehen wird.
Auch wenn Würmer diesen Leib zerfressen,
werde ich doch Gotte in meinem Fleische schauen.
Denn Christus ist erstanden von den Toten,
die Erstlingsfrucht für jene, die da schlafen.
Georg Friedrich Händel, Der Messias
Interpretation: Joan Sutherland: www.youtube.com/watch?v=vhL3sPEFC7I
Thomas von Aquin, Panis angelicus
Panis angelicus
fit panis hominum;
Dat panis coelicus
figuris terminum:
O res mirabilis!
manducat Dominum
pauper, servus et humilis.
Te trina Deitas
unaque poscimus:
Sic nos tu visita,
sicut te colimus;
Per tuas semitas
duc nos quo tendimus,
Ad lucem quam inhabitas.
Amen.
Der Engel reines Brot
wird Brot für Menschen;
leeren Zeichen bringt Tod
das Brot aus dem Himmel.
O Wunder der Wunder!
Es nähren vom Herrn sich
Arme, Sklaven und Niedere.
Du Gottheit dreifaltig
und eins, dich bitten wir:
Weile so unter uns,
wie wir dich verehren;
über deine Wege
führ uns ans Sehnsuchtsziel,
dorthin zum Lichte, wo du wohnst.
Amen.
Vertonung: César Franck
Interpretation: Elisabeth Schwarzkopf:
www.youtube.com/watch?v=MEojQsK5ac8&list=RDMEojQsK5ac8#t=280
Giacomo Puccini, Tosca
Vissi d’arte, vissi d’amore,
non feci mai male ad anima viva!
Con man furtiva
quante miserie conobbi aiutai.
Sempre con fè sincera
la mia preghiera
ai santi tabernacoli salì.
Sempre con fè sincera
diedi fiori agli altar.
Nell’ora del dolore
perché, perché, Signore,
perché me ne rimuneri così?
Diedi gioielli
della Madonna al manto,
e diedi il canto agli astri, al ciel,
che ne ridean più belli.
Nell’ora del dolore,
perché, perché, Signore,
perché me ne rimuneri così?
Ich lebte für die Kunst, lebte für die Liebe,
nie tat ich einer lebenden Seele etwas zu Leide!
Mit verstohlener Hand
wußte Trost ich zu spenden in so manchem Unglück.
Immer stieg in der Inbrunst des Glaubens
mein Gebet
zu den heiligen Tabernakeln empor.
Immer legte in der Inbrunst des Glaubens
ich Blumen auf den Altar.
In der Schmerzensstunde,
warum, warum, mein Gott,
warum bist du mir fern, bist so fern?
Juwelen brachte ich dar
für den Mantel der Madonna
und Lieder sang ich den Sternen des Himmels,
die schöner noch funkelten dann.
In der Schmerzensstunde,
warum, warum, mein Gott,
warum bist du mir fern, bist so fern?
Lied-Interpretation:
Maria Callas: www.youtube.com/watch?v=zXQvPwYYVBI
Lucio Quarantotto, Con Te Partiro
Quando sono solo
sogno all’orizzonte
e mancan le parole,
si lo so che non c’è luce
in una stanza quando manca il sole,
se non ci sei tu con me, con me.
Su le finestre
mostra a tutti il mio cuore
che hai acceso,
chiudi dentro me
la luce che
hai incontrato per strada.
Time to say goodbye.
Paesi che non ho mai
veduto e vissuto con te,
adesso si li vivrò.
Con te partirò
su navi per mari
che, io lo so,
no, no, non esistono più,
it’s time to say goodbye.
Quando sei lontana
sogno all’orizzonte
e mancan le parole,
e io si lo so
che sei con me, con me,
tu mia luna tu sei qui con me,
mio sole tu sei qui con me,
con me, con me, con me.
Time to say goodbye.
Paesi che non ho mai
veduto e vissuto con te,
adesso sì li vivrò.
Con te partirò
su navi per mari
che, io lo so,
no, no, non esistono più.
Con te io li rivivrò.
Con te partirò
su navi per mari
che, io lo so,
no, no, non esistono più,
con te io li rivivrò.
Con te partirò
Io con te.
Mit dir reise ich ab
Wenn ich einsam bin,
flieht mein Traum zum Horizont,
und ich verstumme,
denn ich weiß, da ist kein Licht
im Zimmer, wenn keine Sonne scheint,
wenn du nicht hier bist bei mir, bei mir.
In den Fenstern
zeige allen Menschen mein Herz,
das du angezündet hast,
verberge in mir
das Licht, das
dir einst auf der Straße begegnet ist.
Es ist Zeit, leb wohl zu sagen.
Länder, die ich nie gesehen,
wo ich nie gelebt habe mit dir,
jetzt werde ich dort ja leben.
Mit dir reise ich ab,
auf Schiffen über Meere,
die es, ich weiß,
schon lange nicht, lang nicht mehr gibt,
es ist Zeit, leb wohl zu sagen.
Wenn du fern bist,
flieht mein Traum zum Horizont,
und ich verstumme,
ja, ich weiß,
du bist bei mir, bei mir,
du, mein Mond, du bist hier bei mir,
du, meine Sonne, du bist hier bei mir,
bei mir, bei mir, bei mir.
Es ist Zeit, leb wohl zu sagen.
Länder, die ich nie gesehen,
wo ich nie gelebt habe mit dir,
jetzt werde ich dort ja leben.
Mit dir reise ich ab,
auf Schiffen über Meere,
die es, ich weiß,
schon lange nicht, lang nicht mehr gibt.
Mit dir werde ich dort wieder leben.
Mit dir reise ich ab,
auf Schiffen über Meere,
die es, ich weiß,
schon lange nicht, lang nicht mehr gibt,
mit dir werde ich dort wieder leben.
Mit dir reise ich ab.
Mit dir.
Lied-Interpretation:
Andrea Bocelli: www.youtube.com/watch?v=FGIfE1SjLC0
Andrea Bocelli, Sarah Brightman: www.youtube.com/watch?v=Q638RsBSGeA
Amazing Grace
Text: John Henry Newton
Melodie: Gesangbuch Virginia Harmony
Amazing Grace, how sweet the sound,
That saved a wretch like me!
I once was lost, but now am found,
Was blind, but now I see.
T’was grace that taught my heart to fear,
And grace my fears relieved;
How precious did that grace appear,
The hour I first believed!
Through many dangers, toils and snares,
I have already come;
‘Twas grace that brought me safe thus far,
And grace will lead me home.
The Lord has promised good to me,
His word my hope secures;
He will my shield and portion be,
As long as life endures.
Yes, when this flesh and heart shall fail,
And mortal life shall cease;
I shall possess, within the veil,
A life of joy and peace.
The earth shall soon dissolve like snow,
The sun forbear to shine;
But God, who call’d me here below,
Will be forever mine.
Amazing grace, how sweet the sound,
That saved a wretch like me!
I once was lost but now am found,
Was blind, but now I see.
Was blind, but now I see.
Das Wunder Gnade
Das Wunder Gnade, o süßes Wort,
barg einen Wurm wie mich!
Ich fiel in Nacht, Licht hebt mich fort,
war blind, nun sehe ich.
Wenn Gnade Ängste mich gelehrt,
hat Gnade sie geraubt;
ein Kleinod Gnade hat beschert,
da ich zuerst geglaubt!
So viel Gefahren, Plagen, Ranken,
die mußte ich durchschreiten;
der Gnade nur hab ichʼs zu danken,
sie wird auch heim mich leiten.
Der Herr versprach mir wahres Leben,
ich hoffe auf sein Wort;
er wird mir Schutz und Zuspruch geben,
solang ich wandle fort.
Ja, sinkt dies Herz und Fleisches Ruhm,
soll sterblich Leben enden,
wird Leben mir sein Heiligtum
voll Freude und Frieden spenden.
Wie Schnee ist Erde bald verschwunden,
es bleicht der Sonne Schein;
doch Gott, der nach mir rief hier unten,
wird ewig bleiben mein.
Das Wunder Gnade, o süßes Wort,
barg einen Wurm wie mich!
Ich fiel in Nacht, Licht hebt mich fort,
war blind, nun sehe ich,
war blind, nun sehe ich.
Lied-Interpretation:
Andrea Bocelli: www.youtube.com/watch?v=PLmDL83f_aA
Jessye Norman: www.youtube.com/watch?v=O4pjRzCppHA
Der Hüter auf der Schwelle
Sentenzen und Aphorismen zur Philosophie der Subjektivität
Das Licht der Welt ist an. Und was siehst du? – Ein Mäuschen huscht vorüber.
Begnügen wir uns mit dem fahlen Licht, den verschwimmenden Konturen der Dämmerung, dem leiser werdenden Gesang.
Die Rose des Gedichts duftet nicht.
Die Rose Schönheit verströmt einen geistigen Duft.
Die Rose Schönheit spiegelt sich auf dem dunklen Teich der Erinnerung.
Was kann es, meint man, physisch Bedrängenderes, fleischlich Bezwingenderes geben als den Schmerz; und doch ist Schmerz ein geistiges Phänomen, denn er reicht nur so weit und so tief, wie wir uns unseres Daseins bewußt sind.
Die gut bewachte Schwelle lockt die Räuber mehr als die mit Moos überwachsene.
Schwelle – ein anderer Begriff für Wachheit.
Sich nach der Sonne drehen, sich ins Licht recken, die Hände zu den oberen Sphären heben – EINE Figur für die drei Dimensionen des Lebens, der Kunst und der Religion.
Angst vor dem Gefühl oder Angst vor dem Verlust des Gefühls hat Mynheer Peeperkorn, eine der eigentümlichsten Figuren im „Zauberberg“ von Thomas Mann. Es bleibt unausgesprochen und diskret, aber mit den Händen der Intuition greifbar, daß der primitive Ursprung dieses Gefühls die Urangst des Mannes vor dem sexuellen Versagen, der Impotenz, darstellt. Nun, als Mann von Format und eine Persönlichkeit, der aus wunderlich wundenhaft aufgesprungenen Lippen hochmögende geistige Abgerissenheiten entfahren, ist der blonde Holländer mit den spritzkralligen Kapitänshänden, die wie ein Leu der Lüfte in die Nebel des Unsagbaren, in den dionysischen Schaum der Lebenswelle greifen, selbstredend der Typus Ausnahmemensch, der Mann auf der Schwelle von Jetzt und Einst, Erinnerung und Prophetie, Erfüllung und Verzicht; und als solcher packt ihn die Angst vor der Ohnmacht als Angst, sich selbst zu verlieren, die nur – auf Zeit – von der seinem inneren Grauen korrespondierenden Ergebenheit der liebenden Frau, von Clawdia Chauchat, aus der Höhe ihrer Erniedrigung ausgehalten, ausgeglichen, aufgefangen werden kann.
Gewiß, es ist der Mann, nicht die Frau, der Mann der Tat und der Schau, der auf der Schwelle harrt, sitzt, lauert; Frau ist ja nur ein Synonym für die Geborgenheit und Verborgenheit hinter der Tür, das Geheimnis des Innen.
Man kann das Leben auch auf der Schwelle verbummeln und vertrödeln, wie es dem Kind behagt, das stumm auf seinem Schemel hockend seine Stulle kaut, und da draußen regnet es und gibt es ein Wetter, das den Himmel aufreißt und theatralisch Wolken verschiebt – bis die Großmutter es nach innen ruft, wenn es Abend wird und Dämmerung fällt.
Gewiß ist der reife, edle, tapfere Mann Wächter auf der Schwelle des Hauses, der Gemeinde, des Lebens und beobachtet die Lage, hält Ausschau nach Feindbewegungen, schließt die Türe, wenn Stürme drohen oder Schatten sich nähern.
Erwachen auf der Schwelle – als würde die Haut entzündet von einem fernen Licht.
Erwachen auf der Schwelle – als würde ein Stern sich in einem Teich spiegeln, der an seinem Funkeln lebendig wird.
Eine Art unbewußter Heliotropismus, so wie wir ihn von den Pflanzen kennen, wird in den frühen Stadien auch organisches Leben orientiert haben; doch können wir die Ausrichtung des Wimperntierchens nach Licht und Schatten nicht SEHEN nennen: Sehen setzt das Bild voraus, Bild oder Repräsentation der Lage, und das Bild und die Repräsentation verlangen wiederum das wie auch immer dunkle Bewußtsein, von dem wir implizit sprechen, wenn wir behaupten, einer sehe etwas.
Doch wir sehen was ist nicht als visuelles Bild, sondern als Gehalt der wahren Sätze.
Die Semantik der sinnlichen Wahrnehmung kann nicht auf die Physiologie und Neurologie reduziert werden: Etwas zu hören heißt nicht, einem akustischen Reiz derart ausgesetzt sein, daß seine unbewußte Verarbeitung als muskuläre Kontraktion moduliert und transformiert wird. Ähnlich wie beim Sehen müssen wir von einem Klangbild sprechen, von einer phänomenalen Umformung des akustischen Reizes, die ein wie immer dunkles Bewußtsein impliziert, wenn wir davon sprechen, jemand höre etwas.
Doch hören wir was ist nicht als akustisches Bild, sondern in der Interpretation sprachlicher Laute.
Das visuelle Bild und das Klangbild schweben gleichsam eine kleine Weile über dem Reflexbogen, der den optischen oder akustischen Reiz neuronal mit der muskulären Reaktion verbindet: So sehen wir ein Gesicht vor uns auftauchen und erkennen, ob es gut oder böse, freundlich oder feindselig blickt.
Visuelles Bild und Klangbild sind Schwellenphänomene, auch sie Wächter an der Tür.
Wir sehen ein Gesicht, das uns feindselig scheint, doch wirkt es erst durch den Einfall eines Schattens so, daß wir uns beinahe abgewandt hätten. Wir haben das Bild gedeutet und bleiben ruhig, der unwillkürliche Reiz hätte uns zu einer sinnlosen Flucht verleitet.
Wir hören hinter uns einen Knall, drehen uns um und sehen einen geplatzten Luftballon am Boden und kleine Jungs, die wegrennen. Die Gefahr war nur scheinbar, wir haben das Klangbild gedeutet und bleiben ruhig.
Wir lesen ein Gesicht oder ein mimisches Muster, wenn wir sagen, es scheint bloß grimmig zu blicken, aber in Wahrheit ist es freundlich, der Schatten hat es verzerrt.
Wir lesen das Klangbild der gesprochenen Sprache, wenn wir anhand der akustischen Reize der Phoneme Bedeutungen und bedeutsame Mitteilungen identifizieren.
Den Hund können wir darauf konditionieren, am Übergang der gefährlichen Straße zu warten und Sitz zu machen.
Die Mutter warnt das Kind mit dem Ausruf „Vorsicht!“ oder „Bleib stehen!“, wenn sie sich der gefährlichen Straße nähern. Doch sind solche verbalen Hemmnisse nur lockere Gängelbänder, die leicht nachgeben können, wie wir am übermütigen oder trotzigen Kind erfahren.
Wir können demnach den Erwerb der Sprache nicht auf die Konditionierung sprachlichen oder sprachlich gelenkten Verhaltens zurückführen.
Auch das Wort ist ein Hüter der Schwelle.
Wer sich uns gegenüber in Schweigen hüllt, kann damit sehr beredt sein.
Das Schweigen ist die Abwesenheit jedes akustischen Reizes. Ein bedeutsamer Hinweis darauf, daß Sprache und Bedeutungsverstehen nicht durch die Physiologie und Neurologie des Hörens erklärt werden können.
Bedeutungsblind sein heißt, die Position des Subjekts verloren zu haben, ähnlich einem Wanderer, der an der Wegkreuzung sich an der aufgestellten topographischen Wegekarte orientieren will, aber nicht begreift, daß der rote Pfeil seinen Standort bezeichnet.
Das sprachliche Bewußtsein oder das Wort als Hüter der Schwelle sortiert gleichsam die da Einlaß begehren nach jenen, die sich mit einem Wahrheitsversprechen ausweisen, von jenen, die Unsinn reden, und gibt ersteren den Vorzug.
Gut ist für uns der Heliotropismus jener Sätze, die das rechte Licht über das einfangen, was vor unserer Tür geschieht.
Wir hüten nun einmal die Schwelle dadurch, daß wir erkennen, ob jenes Gesicht, das sich der Türe nähert, gut oder böse ist.
Wir selber sind dem Lichte zugeneigt, solange wir annehmen, daß die uns oder für uns wichtigen Sätze eine Bedeutung haben, und ihre Bedeutung ist der Gegenstand oder intentionale Gehalt, über den sie sprechen.
So können wir das Leben nur in den gebrochenen Farben haben, die uns die Inhalte der uns oder für uns wichtigen Sätze widerspiegeln.
Im Spiegel des stillen Sees genießen wir die Frucht.
Wollen wir das Leben dionysisch unmittelbar haben, blendet uns die Sonne und wir werden bedeutungsblind.
Der Bedeutungsblinde, können wir sagen, verfällt einer Ohnmacht, die ihn den intentionalen Gehalt des Gesagten und des Verschwiegenen nicht mehr erkennen läßt.
Der Bedeutungsblinde verliert im panischen Schrecken die Angst vor dem Lebensgefühl.
Aus Angst vor dem Leben verliert er das Leben.
Die Angst des Hüters der Schwelle, das Tor schließen zu müssen, wenn die Dämmerung fällt, und nach innen zu gehen.
Mynheer Peeperkorn endet durch Selbstmord.
Entwurf einer empirischen Ästhetik auf semantischer Grundlage
Wir sahen, daß uns die Betrachtung von Äußerungen über den Eindruck ästhetischer Phänomene einen semantischen Zugang zur empirischen Ästhetik eröffnet. In solchen Äußerungen wie dem Satz „Das Parfum verströmt einen dunklen Duft“ werden Sinneseindrücken ästhetische Prädikate zugesprochen. Die beiden wichtigsten Merkmale solcher ästimativer Prädikate wie elegant, schleppend, beschwingt, lapidar, überladen, schön oder dunkel fassen wir nochmals zusammen:
1. Die sprachliche Verwendung ästhetischer Prädikate wird von den sinnlichen Reizen, die ihnen naturgemäß zugrundeliegen, nicht als unmittelbare kausale Wirkung und Reaktion hervorgerufen, etwa wie der Ausruf „Rot!“ auf das Aufscheinen von Rotlicht. Wir sagen, ästhetische Prädikationen sind Teil eines Sprachspiels, das auf Wahrnehmung beruht, aber nicht auf den Reiz-Reaktions-Mechanismen, die wir gewöhnlich bei unseren Wahrnehmungen am Werke sehen.
2. Ästhetische Urteile unterscheiden sich semantisch von Wahrnehmungsurteilen genau darin, daß das Wahrheitsprädikat auf sie nicht anwendbar ist. Die Äußerung „Die Fläche auf diesem Bild von Kasimir Malewitsch ist dunkel“ ist ein Wahrnehmungsurteil, das wir mittels Anwendung physikalischer Meßverfahren verifizieren können; die Äußerung „Das Bild von Kasimir Malewitsch wirkt dunkel“ ist ein ästhetisches Urteil, das sich nicht durch Meßverfahren objektivieren läßt, aber als Zug des Sprachspiels, in dem ästhetische Prädikate wie dunkel, geheimnisvoll, tiefsinnig oder mysteriös eine geregelte Rolle und Funktion einnehmen, als mehr oder weniger sinnvoll gewichtet und beurteilt werden kann.
Wahrnehmungsurteile sind sinnvoll und entweder wahr oder falsch, ästhetische Urteile sind sinnvoll und weder wahr noch falsch.
Betrachten wir den semantischen Unterschied folgender Aussagen:
1. Ich glaube, das Bild stammt von Kandinsky.
2. Das Bild ist geheimnisvoll.
3.1 Das Bild will den Eindruck des Geheimnisvollen erwecken.
Die Sätze 1 und 2 drücken eine Gewißheit oder eine Evidenz des Sprechers aus. Allerdings kann der Glaubensinhalt, der im Nebensatz der 1. Aussage ausgesprochen ist, sich als falsch erweisen, wenn das Bild in Wahrheit von Malewitsch stammt, und der Sprecher könnte eines Besseren belehrt werden, sodaß sein Dafürhalten in diesem Punkt korrigiert und modifiziert wird.
Dagegen ist die Evidenz des ästhetischen Eindrucks, den der 2. Satz ausdrückt, nicht durch den Hinweis auf einen objektiven Beleg zu erschüttern. Freilich könnte ihm ein kunsthistorisch geschulter Opponent widersprechen und aufgrund seiner einschlägigen Kenntnis klarmachen, daß sein ästhetisches Urteil insofern der Korrektur und Modifikation bedarf, als der ästhetische Eindruck des Geheimnisvollen trivialerweise von der Tatsache herrührt, daß das Bild im Laufe der Zeit nachgedunkelt ist und im Ausgangszustand bedeutend weniger dunkel war. Dennoch wird dadurch das ästhetische Urteil im Gegensatz zum Wahrnehmungsurteil nicht falsifiziert: Auch im Besitz der gewonnenen Erkenntnis kann der Sprecher an seinem ästhetischen Eindruck festhalten, das Bild wirke geheimnisvoll auf ihn, auch wenn es nicht die ursprüngliche Intention des Malers gewesen sein mag, einen solchen Eindruck hervorzurufen.
Hätte der Sprecher Satz 3.1 geäußert und damit gemeint, es seien der Anspruch des Bildes und die Intention des Malers, den Eindruck des Geheimnisvollen zu erwecken, wäre seine Äußerung durch die Auskunft des Fachmannes widerlegt. Hätte er aber gemeint, daß DIESES Bild geheimnisvoll wirke, wären die Sätze 2 und 3.1 bedeutungsgleich. Die nähere Erläuterung, daß hier die Intention des Malers angesprochen ist, unterscheidet Satz 3.1 sowohl von einem Wahrnehmungsurteil als auch von einem ästhetischen Urteil: In Wahrheit handelt es sich hier um ein historisches oder genauer ein kunsthistorisches Urteil, denn richtig formuliert lautet Satz 3.1:
3.2 Es war die Intention des Malers, mit diesem Bild den Eindruck des Geheimnisvollen zu erwecken.
Wir schließen hieraus zweierlei: Die Semantik des ästhetischen Urteils ist eine völlig andere als die des Wahrnehmungsurteils, weshalb eine ästhetische Theorie keine Wahrnehmungstheorie sein kann.
Sie ist aber auch eine andere als die des wissenschaftlichen oder theoretischen Urteils, wie das Beispiel 3.2 belegt: Um die Intention eines Menschen für sein Tun zu identifizieren, bedarf es der Sichtung und Gewichtung historischer Zeugnisse, wie etwa der Selbstaussagen eines Malers über die Absichten, die er bei der konkreten Ausführung eines Werks gehegt hat.
Wir sehen uns anhand der Betrachtung des Satzes 3.2 auch in der Annahme bestätigt, daß es sich bei der Verwendung von ästhetischen Prädikaten in ästhetischen Urteilen um Formen eines typischen Sprachspieles handelt, deren Kenntnis vorausgesetzt wird, wenn wir etwa jemandem, der das betreffende Bild noch nicht gesehen oder das betreffende Gedicht noch nicht gelesen oder das betreffende Musikstück noch nicht gehört hat, per Brief oder Mail mitteilen, daß es den Eindruck des Geheimnisvollen erwecke. Er wird ungefähr oder einigermaßen verstehen, was wir damit meinen, auch ohne unmittelbare Wahrnehmung des betreffenden Gegenstands.
Wir greifen demnach beim ästhetischen Sprachspiel auf konventionelle Bedeutungen sprachlicher Ausdrücke zurück; die Verwendung eines ästhetischen Prädikats zur Charakterisierung eines ästhetischen Eindrucks gehorcht dabei den allgemeinen Regeln sprachlichen Ausdrucks: Sie kann korrekt oder mißbräuchlich geschehen, angemessen oder unangemessen, prägnant oder nichtssagend (redundant) sein.
Es ist seit der Schrift „Über das Erhabene“ des Pseudo-Longinus eine regelhafte Konvention, den ästhetischen Eindruck als erhaben zu bezeichnen, den folgende Sätze uns zu erwecken pflegen:
Und die Erde war wüst und leer, und es war finster auf der Tiefe; und der Geist Gottes schwebte auf dem Wasser. 1 Mose 1.2
Würde einer seinen ästhetischen Eindruck von ihnen als niedlich, süßlich, sentimental oder komisch wiedergeben, erführe er mit Recht unseren Verweis und Tadel, auch wenn es uns vielleicht schwer fiele oder selbst unmöglich sein sollte, ihn eines Besseren zu belehren und ihm die Erhabenheit der Stelle eindrücklich zu machen; er könnte ja bedeutungsblind für den ästhetischen Eindruck des Erhabenen sein.
Die angeführte Stelle ist demnach ein Bespiel oder eine Exemplifikation der konventionellen Bedeutung von „erhaben“, die in unser ästhetisches Wörterbuch (mit unzähligen anderen Einträgen oder Lemmata) Eingang gefunden hat. Wie in jedem Wörterbuch kommen im Laufe der Zeit, das heißt der Zeit, in der wir das ästhetische Sprachspiel spielen, pflegen und verfeinern, neue Einträge hinzu oder werden obsolet, ungebräuchlich oder unverständlich gewordene alte Einträge gelöscht.
Die Grammatik, die sich dieses Wörterbuchs bedient, sind die Regeln, nach denen wir ästhetische Prädikate verknüpfen oder als unverträglich ansehen; so schließt der Ausdruck „erhaben“ die Ausrücke „anmutig“, „komisch“ oder „schön“ aus, während er die Verknüpfung mit den Prädikaten „dunkel“, „tragisch“ oder „wuchtig“ duldet.
Man könnte das ästhetische Wörterbuch der abendländischen Tradition beispielsweise mit den ästhetischen Wörterbüchern der japanisch-chinesischen Kultur oder das ästhetische Wörterbuch der altgriechischen mit dem der altägyptischen Kultur in einer Art empirisch-semantischer Komparatistik vergleichen und auf erhellende Ergebnisse hoffen. Freilich, dazu müßten diese Wörterbücher allererst verfaßt werden.
Es wäre sinnvoll, die Lemmata des Wörterbuchs nicht durchgehend alphabetisch, sondern nach Sinngruppen zu ordnen, sodaß ästhetische Prädikate von visuellen, akustischen, olfaktorischen und gustatorischen Sinneseindrücken einander zugeordnet würden.
Es kann auch für die kulturvergleichende Komparatistik im Ausgang des ästhetischen Vokabulars der bedeutsame Umstand zu Buche schlagen, daß derselbe ästhetische Eindruck unterschiedlichen Sinnesbereichen zugeordnet wird. So finden wir als Ausdruck für den Eindruck des Harmonischen (oder seelischer Harmonie) im Altgriechischen den Verweis auf den visuellen Eindruck, den die ruhige, glatte, stille Fläche des Meeres hervorruft, während wir im abendländisch-christlichen Bereich auf den akustischen Eindruck stoßen, der vom sinfonischen Zusammenklang der Stimmen eines Chores (wie des Chores der Engel) erweckt wird, eine ästhetische Bedeutungskonvention, die sich in der europäischen Musikgeschichte vom gregorianischen Choral bis zu Bach, Mozart, Beethoven und Mahler tiefgreifend Geltung verschafft hat.
Wir finden aber auch ästhetische Grammatiken, die die Verwendung des ästhetischen Vokabulars stärker reglementieren und strengeren Maßstäben von Einschluß und Ausschluß unterwerfen; so werden für bestimmte Anlässe und Situationen nur ausgewählte ästhetische Eindrücke oder Beeindruckungsformen zugelassen, andere ausgeschieden: Aufgrund der Wahl der Versmetrik und des unterschiedlichen Sprachniveaus soll gemäß der antiken Poetik (Horaz) und Rhetorik (Cicero, Quintilian) der Sprechvers der Tragödie einfach gebaut und umgangssprachlich gefärbt sein, während die Chorlyrik der Tragödie sich eines komplexen Versschemas und kunstvoller und sublimer sprachlicher Mittel zu bedienen habe, und der Verfasser einer juristischen Rede habe andere Vorschriften hinsichtlich der zu verwendenden rhetorischen Ausdrucksmittel zu beachten als der Verfasser eines feierlichen Festvortrags.
Die Tradition spricht hier bekanntlich von unterschiedlichen Stilen wie dem niederen, mittleren und hohen Stil in der Rhetorik und den zur Erreichung des angezielten und angemessenen ästhetischen Eindrucks zu verwendenden Stilfiguren wie Tropen, Metonymien und Metaphern. Wir bemerken allerdings, daß wir Stilfragen dieser Art semantisch als Fragen der grammatischen Verwendungsregeln für das jeweils zugrundegelegte ästhetische Wörterbuch auffassen und analysieren können.
Eine prägnante Anschauung der ästhetischen Ausdruckswerte geben uns die musikalischen Vortragsbezeichnungen. Sie haben ihren Ursprung in der Fähigkeit der Instrumente und der menschlichen Stimme, ihren Vortrag leiser und lauter, langsamer und schneller, dumpfer und greller, kühler und wärmer und vieles dieser Art gestalten zu können; und naturgemäß in der Fähigkeit des menschlichen Gehörs und Gemüts, sich von solchen akustischen Phänomenen beeindrucken zu lassen. Wir können diese Ausdruckswerte und Vortragsweisen nicht exakt definieren und messen, aber wir hören unmittelbar den Unterschied von accelerando und diminuendo, adagio und presto, piano und forte.
Auch hier stoßen wir auf den Unterschied des Sinneseindrucks, der sich in einem entsprechenden Wahrnehmungsurteil niederschlägt, und des ästhetischen Eindrucks, der sich in der Verwendung des angemessenen ästhetischen Vokabulars darstellt. Natürlich haben wir beim accelerando den akustischen Eindruck eines beschleunigten Tempos, den wir mittels des Metronoms objektivieren können. Indes kann der ästhetische Eindruck derselben Vortragweise in verschiedensten Kompositionen sehr unterschiedlich charakterisiert werden: Wir haben vielleicht den Eindruck einer triumphalen Geste oder einer dramatischen Zuspitzung, vielleicht aber auch einer beängstigenden Steigerung und kaum erträglichen Spannung. Eine piano vorgetragene Passage kann besänftigend oder träumerisch, aber auch verstörend und beunruhigend wirken.
Große Musik kommt aus der Stille und vollendet sich in der Stille. In ihr kann, wie die Meister der Generalpause ob Beethoven, Wagner oder Mahler dartun, gleichsam an der Schwelle des Unendlichen, des Unsagbaren, der ästhetische Eindruck einer Öffnung, eines Harrens auf der Schwelle sich ereignen: Als wären wir, uns selbst enthoben oder entronnen, der Reinheit und der Transparenz eines Augenblicks jenseits des Höllenlärms der Welt, ja jenseits des Menschen, dem Ursprung, dem „Reinentsprungenen“, wiedergeschenkt.
Nun, Stille impliziert die vollständige Abwesenheit akustischer Reize, die Abwesenheit jeglicher Wahrnehmung; und dennoch gewährt sie uns mitunter den bedeutendsten ästhetischen Eindruck. Dieses Phänomen führen wir hier gern auch an, um unsere Annahme zu erhärten, daß das ästhetische Urteil, wie dasjenige, welches vom Eindruck der Stille sinnreiche ästhetische Prädikate wie „erhaben“, „entrückend“ und „tief“, aber auch „unheimlich“ und „quälend“ auszusagen vermag, semantisch geradezu an jenem Ufer angesiedelt ist, das dem Wahrnehmungsurteil gegenüberliegt.
Der ästhetische Eindruck, den uns die zeitigende Kunst der Musik vermittelt, ist demnach keine Wahrnehmung, sondern gleichsam die Wahrnehmung der Wahrnehmung; und diese reflexive Form der Intuition führt uns in eine wesentliche Dimension unseres Daseins als der sich ihrer selbst bewußten Subjektivität: Bewußtsein, das im Medium des akustisch modulierten Fühlens gleichsam seines inneren Dramas aus Verwandlung und Erstarrung innewird, seines Schwebens zwischen Jetzt und Einst, Erinnerung und Erwartung, Erfüllung und Verzicht.
Spuren des Namenlosen X
Mancher Brief kam zurück
(„unbekannt verzogen“),
manches Klingelschild war plötzlich weiß,
und neben den Urnengräbern
und in den schattigen Hainen
gibt es schon Flächen von Gras
mit Toten darunter aus nichts als Asche,
deren Namen nur mehr das Amt kennt.
Manchen Stein überwuchsen
Moos und Flechten,
unlesbar die Inschrift.
Manches Gesicht, manchen Namen
überfleckten Erinnerungen,
überwucherten Bilder,
wulstige Pilze auf verrottetem Holz.
Dann fällt ein gepreßtes Blatt
aus den Seiten des Buchs,
das in der hinteren Reihe
in den vergessenen Jahren Gelbstich bekam,
und du weißt, es war, es kann nur,
es hätte sein können,
doch ihr Name fällt dir nicht ein,
und für das Gesicht, das gelächelt,
als sie es dir reichte,
gibt es kein Licht mehr,
das seine Züge erweckte ins Bild.
Spuren des Namenlosen IX
„Schlummert ein, ihr matten Augen.“
Habt ihr nicht alles gesehen,
die Gärten der Sonne,
die Labyrinthe der Nacht,
den Schaum auf Meeres Lippen,
der Liebe Blutkorallen?
Dämmerung legt sich über alles,
die Heimat und ihr zartes Wasserzeichen,
kahle Äste starren aus dem Nebel
des Abschieds, die bleichen Masken
schmelzen auf den schlammigen Wellen.
Wo goldenes Laub, grüne Woge des Abends,
wo blaue Woge der Nacht?
Wo tränenmilde Blicke, süße Locken
voll Hingabe an der Liebkosungen Hauch?
Wo Liebesflammen, Diadem des Schnees
auf den fernen Höhen?
Ein graues Linnen zieht über alles
mit kalter Hand die graue Norn.
O, schlummert ein, ihr matten Augen.
Spuren des Namenlosen VIII
Wir Kleinen machten Knoten,
feine und dickbauchige,
aus Ecken buntkarierter Handtücher,
steckten sie auf einen Finger,
und damit nickend und neckend,
plapperten wir aufeinander ein
seltsam unsinnig süße Sachen
im Auftrag dieser Namenlosen.
Auch komischen Schattenwesen,
die wir im Schein der Kerze
von den Krümmungen unserer Hände,
den Frosch- und Quappen-Ballen der Fäustchen
an die Wand warfen,
liehen wir unsere Zungen,
erfanden ihnen aus unseren Kinderseelen
die Seele eines Ungeheures,
eines Unterwelts- oder guten Geists.
Nun, da unsere Hände faltig sind
und grau geworden das Herz,
stecken doch die Knoten noch immer
unsichtbar auf den Fingerkuppen,
sind die Schatten noch lebendig,
wenn wir ihnen die Stimme leihen
und im Schein des späten Lichts
die fremdartigen Figuren unserer Seelen,
die Unterwelts- und guten Geister,
an die Wand der Einsamkeit werfen
und seltsam unsinnige Sachen daherreden
im Auftrag dieser Namenlosen.
Spuren des Namenlosen VII
Stille See der heiteren Seele,
schimmernde Fläche,
ohne Horizont,
eines schwarzen Lacks,
auf der ein größtes Ereignis
das Flüstern eines Sterns,
das Fallen eines Tropfens
wäre, der untertaucht in ihr.
Oder das unendliche Gespräch
der ineinander Gefalteten,
übereinander Gekreuzten,
in dem die Welle der Liebe,
aus dem Abgrund gehoben,
sich teilt an getrenntesten Herzen
und wieder sich eint im Kuss
des dargebrachten Worts.
Spuren des Namenlosen VI
Der wie Wind von sich abtut Spinnenweb
die glitzernden Fäden des Zweifels,
den würgenden Bast der Erwartung,
füllt wie Quellen sich selber mit Klang,
unstillbar glänzt er wie Wunden.
Als widerspräche ein Geysir dem Spalt,
als ritzte ein Menhir den Himmel,
als bohrte ein Horn sich ins Tor,
als schwebte ein Stein in der Luft.
Der wie Quelle gemurmelt wird Rauschen,
ein Rinnsal tritt übers Ufer,
ein Strom bespricht sich im Delta,
ein Wundmal singt überm Meer.
Wolken segnen mit Schatten,
Regen mit schimmernden Schleiern,
Himmel öffnet die blaue Knospe,
Erde breitet den Teppich der Lieder.
Spuren des Namenlosen V
Was zwischen den Wogen des Klanges träumt,
mit ihren melodisch ins Licht des Abends
geschneiten Flocken, oder wenn sie Muscheln
aus den grünen Taschen des Meers ans Ufer schütteln,
das leer sich dehnt im purpurfarbenen Wind,
und wieder beugen sie sich seufzend übereinander,
ermüdet vom Flüstern des Mondlichts,
und lecken den knisternden Schaum
von den blauen Wangen ihres Säumens,
glätten ins Schweigen sich langsam zurück,
Blütenlocken drehend über dem Abgrund,
eines Tritonen Traum, und sein Horn aus Perlmutt
tönt silbern über dem Schlaf der Delphine.
Spuren des Namenlosen IV
Goldene Tränen
am Blatt der namenlosen Rose,
von einem Engel geweint,
nicht Mangels wegen,
aus Herzens Überfülle,
deinen Lippen werden
nimmer sie netzen
die runzlige Sehnsucht.
Eilande, nie betreten,
aus dem Meer der Seele
plötzlich emporgetaucht,
gerötet von Blüten,
die keine Hand pflücken,
die kein Lied besingen wird.
Oder die dunkle Mistel
im Wipfel der Esche,
ragend auf der Grenze
zwischen Sage und Vergessen,
keine Sichel wird sie schneiden,
keine Hand sie mit Gebeten
heften an den Balken der Tür.
Spuren des Namenlosen III
Als ratterte unentwegt
auf deiner Reise
der Taxameter,
der das Ungesagte zählt,
auf der einmaligen Fahrt,
die dein Leben kostet.
Als wäre unter dem Gesagten,
wie unter Steinen,
Gewimmel fremden Lebens,
das nur ans Licht käme,
kehrte der Stein sich um.
Als meißelten Strahlen
von fernen Gestirnen
ein fremdes Gesicht
in deinem Gesicht,
doch im Spiegel
erkennst du es nie.
Spuren des Namenlosen II
Sonne, heißes Gas
schrecklicher Turbulenzen,
Schmelzofen des Nichts,
tödlich fühlendem Sinn.
Auf jener Gemme
schwebst du geflügelt
über dem thronenden Baal,
der mit spitzem Hut,
die herrscherlichen Füße
auf einem Schemel,
die segnende Hand
zum Opfer erhebt,
das empor dir raucht.
Mond, rosenlos toter Stein
ohne jeglichen Duft,
trügende Lampe des Schicksals
über den Wasserspielen.
Jener großen Seele
betautest mit mildem Blicke
du den Nebelglanz,
der wieder füllte Busch und Tal,
daß ihre Einsamkeit
wunderlich sich löste.
Spuren des Namenlosen I
Schatten, aus Wolken gesagt,
auf lautloser Wanderschaft
über der Wange des Nichts.
Zweige, Neigen und Flüstern,
im Auftrag der Sonne,
auszuharren am Stamm.
Quelle, sprudelnder Schlaf,
Gesang aus dem Abgrund
der ungeborenen Seele.
Stein, verdichtetes Schweigen,
geneckt von scharfen
Kristallen, errötet.
Autre Source
Ô source qui jaillit, ô volonté secrète
de vivre parmi nous et d’être de nos pleurs!
Vive divinité et transparente bête,
amante du départ, distraite soeur…
Andere Quelle
O Quelle, die aufsprüht, o geheime Begier,
unter uns zu leben und sich in unser Weinen zu teilen!
Lebendige Gottheit, durchsichtiges Tier,
Geliebte des Abschieds, Schwester im Einteilen …
Mouvement de Rêve
Ascenseur, qui parcourt sans bruit les étages du rêve,
monte, s’arrête et redescend,
doux départ, arrêt bref, brève trêve
qui se charge de changements….
De la lenteur dans uns pilule
qui en fondant approfondit
cette fuite qui dissimule
le désir inassouvi
de rester, de trouver le centre
où se jouent soleil et rosée,
et de ne plus, sourtout, de ne plus choisir entre
les malheurs identiques et les coeurs opposés.
Traumfahrt
Fahrstuhl, der die Etagen des Traums geräuschlos durcheilt,
er fährt hoch, hält an, um sich wieder abwärts zu neigen,
sanfter Abschied, kurze Rast, da er verweilt,
wenn Verwandlungen einsteigen …
Als würde man durch eine Pille gelähmt,
die zerschmelzend dieses Entschwinden
vertieft und den Wunsch verbrämt,
der Stillung nicht kann finden,
zu ruhen, die Mitte zu finden,
wo die Sonne und der Tau sich necken,
und nicht mehr, nie mehr im Zwischenstock zu münden,
mit dem Unglück allbekannt und Herzen, die sich nicht entdecken.
Source
Parle, ô source, toi qui n’es pas humaine,
chante, ô source, tes pleurs!
Rien ne console autant de la trop indigène peine
qu’une peine d’ailleurs.
Est-ce de la peine, ton chant? Ô dis-moi, est-ce
quelque état inconnu?
En dehors de ce qui nous aide et ce qui nous blesse
peut-on être ému?
Quelle
Sprich, o Quelle, die du jenseits des Menschen fließt,
singe, o Quelle, deine Tränen!
Nichts was tröstlicher sich über eignes Leid ergießt,
als Leid aus fremden Domänen!
Kommt es aus Leiden, dein Lied? O wolle mir bekunden,
ob dir fremder Sinn einwohne?
Gibt es jenseits der Wonnen, jenseits der Wunden
eines Fühlens ferne Zone?
Doute
Tendre nature, nature heureuse, où tant
de désirs se recherchent et s’entrecroisent,
indifférente, et pourtant base
des consentements,
nature trop pleine où se détruit et déchire
ce qui s’exalte trop tôt,
où de la rivalité du délicieux et du pire
naît un semblant de repos,
nature, tueuse par son excès, créatrice,
toujours extasiée,
qui réchauffes et qui consumes le vice
sur un même brasier:
Dis-moi, silencieuse, ô dis-moi, suis-je
comme un instant de tes fruits?
Fais-je partie de l’abîme de ton vertige
où se jettent tes nuits?
Suis-je d’accord avec tes desseins ineffables?
Serais-je de tes révoltes un cri?
Moi, qui fus pain, suis-je tombé de la table,
miette perdue qui durcit?
Zweifel
Zartgespannte Natur, glückliche, wo Sehnen
auf Sehnen sich sucht und umschlingt,
gleichgültige, der es dennoch gelingt,
alles zu versöhnen,
Natur des Übermaßes, wo sich zerstört und zerreißt,
was wütend die Grenzen verneint,
wo sich das Feinste und das Gröbste beißt,
und dann in einem Bett zu schlummern scheint,
Natur, Töterin im Überschwang, Schöpferin,
immer in Ekstase,
die den Auswuchs entzündet und rafft ihn wieder hin
im selben heißen Gase:
Sag mir, schweigsame, o tue mir kund,
bin ich wie ein Schimmer an deinen Früchten?
Ein Teilchen in deines Taumels Abgrund,
in den sich deine Nächte flüchten?
Bin ich ein Wohlklang deiner Noten, die verhallen?
Wär von deinen Revolten ich ein Schrei?
Bin ich, der Brot war, vom Tisch gefallen,
ein verlorener Krümel, ein vertrockneter Brei?
Entwurf einer empirischen Ästhetik auf semantischer Grundlage
Unter Ästhetik verstehen wir die spezifische Wirkung aller natürlich vorhandenen oder künstlich hergestellten Stoffe, Formen und Gebilde, deren Gegenwart oder absichtsvolle Darbietung uns eben jene Wirkung als eine ästhetische vermittelt: Ob wir den Duft einer wilden oder hochgezüchteten Rose oder eines raffinerten Parfums wahrnehmen, jedes Mal können wir unseren ästhetischen Eindruck in Sätzen artikulieren wie: „Dieser Duft ist süß“ oder „Dieser Duft ist dunkel“ oder „Dieser Duft ist geheimnisvoll“, gleichgültig, ob er von einem natürlichen oder künstlich erzeugten Stoff oder Objekt ausgeht.
Wir bemerken, daß wir Beschreibungen der ästhetischen Wirkung von Gegenständen oder Vorkommnissen nicht sowohl im natürlichen und kultürlichen Bereich gleichsinnig anwenden, sondern ebenso gleichsinnig auch auf die verschiedensten künstlich hergestellten oder künstlerisch hervorgebrachten Gegenstände, gleichgültig, um welche Gattung oder Kunstform es sich handelt, ob wir uns die besondere Duftnote eines Parfums, den gewagten Schnitt der neuen Sommermode für Damen, die exotische Gestalt einer neu gezüchteten Blumensorte, eine Bach-Arie oder ein Gedicht von Rilke zu Gemüte führen.
Die Fragen der Herstellung von Kunstwerken ordnen wir dagegen nicht dem Bereich der ästhetischen Wirkung, sondern den spezifischen Bereichen handwerklicher und technischer Verfahren zu, wie der Kompositionstechnik für die Musik, der Metrik für die Verskunst oder der grafischen Techniken für die Zeichnung.
Der Begriff der ästhetischen Wirkung ist keine Untermenge des Begriffs der sinnlichen Wahrnehmung oder der Sinneseindrücke, die wir von natürlichen oder auch von künstlichen Gegenständen und Ereignissen empfangen. Denn wie wir sehen werden besteht ein grundlegender Unterschied hinsichtlich der Kausalität: Sinneseindrücke sind unmittelbar kausale Wirkungen der zugrundeliegenden physischen Ursachen wie Lichtwellen oder Vibrationen der Luft; ästhetische Eindrücke sind keine unmittelbaren kausalen Wirkungen physischer Reize, sondern die Folge und das Ergebnis von Sprachspielen mit unseren Sinneseindrücken, die wir eben ästhetisch oder künstlerisch nennen.
Gewiß ist jeder ästhetische Eindruck ein Sinneseindruck; inwiefern der Eindruck von natürlichen Objekten sich vom Eindruck künstlicher Objekte unterscheidet, erweist sich am Unterschied ihrer spezifischen Beschreibungen. So sind die visuellen, akustischen und olfaktorischen Sinneseindrücke, die wir beim Spaziergang durch einen komplex angelegten englisch-romantischen Park erhalten, nicht nur durch die jahreszeitlich wechselnde Farbe der Blätter und den natürlichen Wuchs von Ahorn, Esche, Birke, Eiche, Buche, Kiefer und Platane oder die mannigfaltigen Formen und die weite Duftskala der Rosen, Veilchen, Astern, Hortensien, Lilien, Hyazinthen und Fliederbüsche geprägt; unsere ästhetischen Eindrücke fügen gleichsam spielerisch das Bild der Bäume, Blumen und Büsche in die künstlichen Muster und Ornamente, die von Beeten, Wegen, Senken und Anhöhen gebildet werden, und in denen plötzlich auftauchende Stauen oder Wasserspiele überraschende Akzente setzen.
Welch grobe Geruchsdifferenzen wird das primitive Leben kennen? Zumindest fruchtig und faulig, um genießbare Beeren und Früchte aufzuspüren und vor Aas und Krankheitserregern zu fliehen. Die feine Nase und den differenzierten Geschmack, die Vorliebe für das Besondere, Kostbare und Exklusive verleiht uns erst die höhere Kultur der Sinnlichkeit, wie sie der adlige Geist und der Aristokrat des sublimen Genusses entwickeln. In den Aristokratien und an den Höfen Japans und Chinas, Italiens, Spaniens, Frankreichs, Englands und schließlich auch Preußens verfeinern und steigern sich nicht nur die Ansprüche an die Nuanciertheit und Vielfalt der ästhetischen Eindrücke, wie sie die Parkanlagen mit ihren Beeten, alten und seltenen Bäumen, überraschenden Blickachsen auf steinerne Figuren, kleine Tempel und Springbrunnen oder die erlesenen Stoffen und Steine der Kleider und Schmuckstücke darbieten; gleichzeitig und gleichsinnig mit der Eroberung des sinnlichen Reichtums entfaltet sich die Sprache, das ästhetische Wörterbuch mit all den Begriffen und Prädikaten, um jene ästhetischen Eindrücke zu erfassen, zu ordnen und zu klassifizieren. Freilich, mit dem Aufstieg der Massendemokratien geht auch der Verfall und Niedergang der hohen Geschmackskultur einher, wie sie einzigartige Dokumente bezeugen, etwa die fein verwobene Harmonie der visuellen und akustischen Bezüge in der Lyrik der Sappho, das Geflecht der Bilder, Embleme und Ornamente auf den Vasen und Trinkschalen und die feinsinnigen Anspielungen in den Liedern beim altgriechischen Symposium oder die Beschreibung der delikaten Farbzusammenstellungen bei Blumen, Bildern und Tuchstoffen im altjapanischen Kopfkissenbuch der Dame Sei Shonagon.
Im Übrigen umschiffen wir mit dem empirischen Ansatz der Ästhetik müßige Fragen wie die nach dem sogenannten Wesen eines Kunstwerks und bescheiden uns damit, jene Äußerungen unter die semantische Lupe zu nehmen, mit denen Leute beispielsweise aufwarten, wenn sie die ästhetische Wirkung einer Modenschau, einer klassischen oder expressionistischen Tanzdarbietung, eines romantischen Lieds oder eines Gedichts beschreiben oder zu beschreiben versuchen.
Betrachten wir also typische Äußerungen, die mit dem Anspruch auftreten oder die Intention haben, eine Beschreibung der ästhetischen Wirkung eines Gegenstands oder Vorgangs zu sein:
1. Das Parfum verströmt eine dunkle Duftnote.
2. Das Model kam graziös einhergeschritten.
3. Der 2. Satz der Sinfonie wurde mit schleppendem Tempo vorgetragen.
4. Diese Schrifttype besticht durch eine verspielte Formgebung.
Diese Sätze kommen als deskriptive Aussagen daher, denn gewiß können wir feststellen, daß ein Parfum einen Duft verströmt, daß eine Frau über einen Laufsteg schreitet, daß der Sinfoniesatz ein sehr langsames Tempo hat oder daß eine Schrifttype eine durch Serifen geprägte Form hat.
Die deskriptive Form der Sätze ist es, die sie wahrheitsfähig macht, denn wir könnten uns irren, und es handelte sich nicht um ein Parfum in dem uns vor die Nase gehaltenen Fläschchen, sondern um einen Farbstoff oder um Honig, es war kein Model, sondern die Ansagerin der Modenschau, es war keine Sinfonie, sondern eine Orchestersuite, es ist keine Schrifttype, sondern der Abdruck des zierlichen Fußes einer ausgestorbenen Vogelart oder einer Muschel.
Bei näherer Betrachtung sehen wir allerdings, daß der deskriptive Gehalt gleichsam der neutrale Träger oder die semantische Hohlform für den Ausdruck des Eindrucks der ästhetischen Wirkung darstellt.
Die Ausdrücke, mit denen in den angeführten Sätzen die spezifischen ästhetischen Eindrücke wiedergegeben werden, sind folgende:
1. „dunkel“
2. „graziös“
3. „schleppend“
4. „verspielt“
Das Eigentümliche der Beschreibungen, mit denen wir unseren Eindruck von der ästhetischen Wirkung eines Gegenstands oder Vorgangs wiedergeben, besteht darin, daß sie den Wahrheitsanspruch des in ihnen stets enthaltenen deskriptiven Ausdrucks neutralisieren.
Auch wenn es sich bei dem Stoff, dessen ästhetische Wirkung auf unsere Nase wir mit dem Adverb dunkel kennzeichnen, nicht wie angenommen um ein Parfum handelt, bleibt unser Eindruck von seiner Duftnote derselbe oder konstant, auch wenn wir erfahren, daß es sich dabei um einen Farbstoff oder um Honig handelt. Dies gilt mutatis mutandis auch für die anderen Beispielsätze: War es nun ein Model oder die Ansagerin, wir empfanden ihre Art zu gehen als graziös; war es nun eine Sinfonie oder eine Suite, unser Eindruck von der schleppenden Passage bleibt gleich; und was uns auch immer da gezeigt wurde, ob nun eine Schrifttype oder ein seltsamer Abdruck, verspielt wirkt seine Form auf uns nach wie vor.
Wir können demnach die Semantik des ästhetischen Eindrucks auf die Semantik der Anwendung bestimmter Adverbien und Adjektive (Prädikate des ästhetischen Eindrucks wie anmutig, gravitätisch, geziert, gespreizt, elegant, überladen, schleppend, beschwingt und tausend andere) reduzieren, mit denen wir unsere ästhetischen Eindrücke zu qualifizieren pflegen. Die Adverbien „schön“ und „erhaben“ sind in unserer Tradition als exzellent behandelt worden, wir können aber in einer empirischen Ästhetik auf semantischer Grundlage von ihrer Sonderrolle zunächst absehen.
Betrachten wir den Unterschied folgender Sätze:
5. Die Unterseite des Blattes ist dunkel.
6. Er erging sich in dunklen Anspielungen.
7. = 1. Das Parfum verströmt eine dunkle Duftnote.
In 5 ist das Adjektiv dunkel ein deskriptives Prädikat, das Blatt könnte auch hell sein; würden wir den Satz behaupten, obwohl das Ballt hell ist, hätten wir uns geirrt oder die Unwahrheit gesagt.
In 6 ist das Adjektiv dunkel ein verblaßter metaphorischer Ausdruck, den wir durch äquivalente Begriffe wie „unklar“, „rätselhaft“, „geheimnisvoll“, „unverständlich“ ersetzen können. Durch eine solche Ersetzung verlöre der Satz nichts an Aussagekraft.
In 7 ist das Adjektiv dunkel ein ästimatives Prädikat (wie wir es nennen wollen), das mittels einer verblaßten Metapher den ästhetischen Eindruck wiedergibt, indem es ihn auf seine Eindrucksquailtät und sinnliche Nuance hin bewertet und gewichtet. Wir können es nicht durch äquivalente Begriffe ersetzen, ohne daß der Satz seine Aussagekraft einbüßt oder verändert; denn zu sagen, das Parfum verströme eine rätselhafte oder geheimnisvolle Duftnote ist etwas anderes, als zu sagen, die Duftnote sei dunkel, auch wenn wir mit der Etikettierung „dunkel“ den Charakter des Geheimnisvollen und Mysteriösen implizieren können oder nicht ausschließen wollen.
Daran erkennen wir, daß sprachliche Wendungen für ästhetische Eindrücke keine Metaphern darstellen, denn sie lassen sich nicht immer und ohne Änderung des Sinns durch gleichwertige oder synonyme Ausdrücke ersetzen. Wir können statt des Satzes „Da kam mir eine dunkle Gestalt entgegen“ sagen: „Der Mann kam mir verdächtig vor“, doch die dunkle Note macht den Duft nicht unbedingt verdächtig.
Wer seinen olfaktorischen Eindruck als dunkel ästimiert, wird nicht korrigiert oder widerlegt, wenn ein anderer diesen Eindruck nicht bestätigen kann oder einen anderen Eindruck hat. Das rechtfertigt unsere Annahme, daß die Verwendung ästhetischer Prädikate nicht der Semantik des Wahrheitsbegriffs unterliegt, wie es bei der Anwendung deskriptiver Prädikate der Fall ist, wenn der Eindruck, das Blatt sei dunkel, entweder aufgrund einer Wahrnehmungstäuschung oder der sprachlichen Inkompetenz des Sprechers als falsch erwiesen wird.
Wer einen Duft als dunkel empfindet und beschreibt, muß in der Lage sein, andere oder zumindest einige andere Düfte und Nuancen von Düften anders zu empfinden und zu beschreiben, beispielsweise als hell, süßlich, herb, leicht, schwer, fruchtig, wild und dumpf oder als verlockend, mysteriös und beunruhigend. Und der Hörer, dem er seinen ästhetischen Eindruck beschreibt, muß über eine gleichwertige oder höherwertige Kompetenz des ästhetischen Vokabulars verfügen, denn er impliziert aus der Äußerung des Sprechers, der Duft komme ihm dunkel vor, entweder die Negation oder die Vereinbarkeit anderer relevanter ästhetischer Prädikate; so kann er antworten: „Ich verstehe, was du meinst, als hell und fruchtig wirst du den Duft dann wohl nicht ansprechen; ist er aber dunkel und süß oder dunkel und herb?“
Die Verwendung ästimativer Prädikate zur Charakterisierung unserer ästhetischen Eindrücke gehorcht demnach wie alle sprachlichen Ausdrücke gewissen semantischen Regeln von Einschluß und Ausschluß, Unterordnung und Hierarchie: Eine Duftnote hell zu nennen geht an, sie aber gelb oder rosa zu nennen scheint mehr als gewagt und sei dem kühnen Wurf des Dichters vorbehalten. Einen Duft als Wächter an der Türe der Erinnerung zu verstehen, ist uns sehr geläufig, auch die Bilder der Kindheit, die sich hinter der geöffneten Türe auftun, mit jenem Duft zu verbinden, verstehen wir gut. Doch daß ein Duft nicht aus der Vergangenheit, sondern der Zukunft zu uns herüberweht, scheint nur in kühnster Dichtung gerade noch greifbar. Von gewissen Farben sagen wir, daß sie gut harmonieren, von anderen, daß sie sich beißen. Die tonalen Verwischungen und harmonischen Übergange bei Richard Wagner, Chopin und Debussy können uns bezaubern, während uns die Aufkündigung jeder tonalen Orientierung kalt lassen oder verstören mag.
Darüber hinaus sehen wir in der Verwendung ästimativer Prädikate synästhetische Konzepte am Werk: Die Sensorien der verschiedenen Sinne spiegeln ihre Ausdruckswerte aneinander. Wir etikettieren akustische Eindrücke mit Vokabel aus dem visuellen Wortschatz, wenn wir von einem leuchtenden Akkord, einem reich gemusterten Klangteppich oder dem glänzenden Gipfel einer Schlußkadenz sprechen; wir unterfüttern unsere visuellen und akustischen Eindrücke auch gern mit Vokabeln aus dem motorischen Wortschatz, wenn wir von einer gravitätischen Erscheinung und anmutigen Schritten, von einem schleichenden Adagio oder einer elegant schreitenden musikalischen Engführung sprechen.
Kein Klang ist wörtlich genommen hell, kein Duft wörtlich genommen dunkel. Die Tatsache, daß die Sätze, die Prädikate für ästhetische Eindrücke enthalten, wörtlich genommen unwahr sind, belegt eine gewisse Verwandtschaft der ästhetischen Ausdrücke mit den Metaphern. Solche Sätze mögen eigentlich unwahr sein, doch bleiben sie sinnvoll und sinnreich. So wissen wir, was gemeint ist, wenn jemand von sich sagt, er habe eine dunkle Ahnung verspürt, genauso wie wir wissen, was jemand meint, wenn er von einem dunklen Duft spricht.
Den Farbenblinden können wir durch noch so ausführliche Beschreibungen nicht nahebringen, wie faszinierend der rot-grüne Fleck einer Teichrose auf dem schwarzen Wasser wirkt; ebensowenig vermögen wir einem Menschen, dessen ästhetischer Sinn für die Eleganz einer Bewegung, das wunderbar verstörende Gleiten einer Modulation der Tonarten mitten in einer Melodie oder die meditative Aura einer in dunkler Stille brennenden Kerze unerweckt ist, seine Bedeutungsblindheit für solche Eindrücke durch erzieherische Konditionierungsmaßnahmen abzutrainieren.
Der Farbenblinde kann zu einem korrekten Verhalten vor der Ampel konditioniert und trainiert werden, in einer Ausstellung von Impressionisten fühlt er sich weiterhin fehl am Platze. Der ästhetisch Bedeutungsblinde versteht noch nicht einmal, daß ihm etwas Entscheidendes abgeht, wenn er während der Aufführung einer Sinfonie von Bruckner oder Mahler nur beziehungslose Geräusche wahrnimmt.
Doch im Normalfalle sind die meisten in der Lage, die Verwendung ästhetischer Prädikate bis zu einer gewissen Grenze ihres Aufnahmevermögens zu erlernen, so wie man etwa eine Fach- und Sondersprache erlernt. Freilich die Meisterschaft in der freien, neuartigen und geistreichen Kombination solcher Eindrücke und ihrer sprachlichen Beschreibung bleibt der echten Begabung vorbehalten, die wie wir sehen einer physiologischen Grundlage in unseren sensorischen Strukturen nicht entraten mag.
Schon die Bedeutungsblindheit gibt einen klaren Hinweis auf die Tatsache, daß ästhetische Eindrücke nicht wie Sinneseindrücke im allgemeinen als kausale Wirkungen physischer Reize aufgefaßt werden können. Einen Duft zu riechen heißt nicht kausal genötigt zu werden, den Geruchseindruck als dunkel zu beschreiben. Vielmehr können wir gleichnishaft sagen, der wirbelnde Schaum der ästhetischen Eindrücke über dem Strom der kausal bewirkten Sinneseindrücke gleiche dem freien Spiel der Einbildungskraft.
Die Einbildungskraft, die das freie Sprachspiel der Verwendung ästhetischer Ausdrücke spielt, führt uns in die symbolische Tiefenschicht der Ästhetik, in der sie uns ein intuitives Gewahren und Erfassen der Situation des seiner bewußten menschlichen Lebens eröffnet, das mit seiner Sensibilität in der Natur wurzelt und mit seiner sprachlichen Intelligibilität gleichsam an ihrer Grenze oder ihrem Abgrund wandelt.
So mag uns ein Duft dunkel erscheinen, weil er uns an die Nacht erinnert, aus der wir kommen und unter der wir hinieden bleiben; so mag uns ein Klang oder ein Lied hell erscheinen, weil es uns mit dem Sternenlicht einer Hoffnung berührt, das aus dem Jenseits dieser Nacht zu kommen scheint.
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